Im vergangenen Oktober trafen sich sechs Autorinnen und Autoren aus Nordrhein-Westfalen im Gräflichen Park Bad Driburg zu dem dreitägigen Symposium Atelier NRW. Aus den Vorträgen und geführten Gesprächen sind Essays entstanden, die einmal im Monat auf 54books veröffentlicht werden.
Einleitung von Dorian Steinhoff
Über das Leben der Ideen im Verborgenen von Sabrina Janesch
Nabelschau von Yannic Han Biao Federer
Ans Ende schreiben von Gunther Geltinger
Von Juliana Kálnay
1.
Wie muss ich leben, um schreiben zu können? Ob bewusst oder unbewusst haben sich die meisten Schriftsteller:innen mit dieser Frage auseinandergesetzt oder mit jenen, die ihr verwandt sind: Welche Rahmenbedingungen brauche ich für mein Schreiben? Wie muss ich dafür meinen Alltag strukturieren? Und je nachdem, wie es die aktuellen Lebensumstände erlauben, beeinflussen die Antworten wichtige Entscheidungen, wird Alltag und Leben danach ausgerichtet.
2.
1929 schrieb Virginia Woolf in ihrem berühmten Essay A Room of One’s Own: „(…) eine Frau muss Geld und ein eigenes Zimmer haben, um schreiben zu können (…).“[1] Das ‚Geld‘ in diesem Zitat lässt sich auf finanzielle Einnahmen (oder sich im eigenen Besitz befindendes Vermögen) beziehen, die das Auskommen sichern und unabhängig machen: von der Last des Broterwerbs, von der Last der Armut und unabhängig auch von der finanziellen Unterstützung durch die Familie oder einen Partner. Woolf selbst beschreibt, wie sie durch den Tod ihrer Tante Mary Beton zu finanzieller (und in der Konsequenz auch zu künstlerischer) Freiheit gelangte: Diese vererbte ihr nämlich auf Lebenszeit 500 Pfund im Jahr, die es ihr erlaubten, die Broterwerbstätigkeiten, deren Ausübung sie verbittert hatte, aufzugeben. Woolf musste von da an nicht mehr für die Zeitung über Eselsschauen und Hochzeiten berichten, älteren Damen vorlesen, Umschläge addressieren oder Kleinkindern das Alphabet beibringen.[2] Die zweite zum Schreiben benötigte Ressource, die Virginia Woolf nennt, ist das eigene Zimmer. Dieses steht für einen Raum, in dem ein Rückzug und damit ein möglichst ungestörtertes und konzentriertes Arbeiten möglich ist. Etwas allgemeiner formuliert ließe sich sagen, das ‚Zimmer‘ steht für Raum zum Schreiben und das nicht nur in einem wörtlich-räumlichen Sinne, sondern auch in einem zeitlich-räumlichen: Man benötigt ausreichend Zeit, um sich zurückzuziehen und sie ungestört dem Schreiben widmen zu können.[3]
3.
Hinter einem Roman stecken oft mehrere Jahre Arbeit. Dazu zählt nicht nur die Zeit, die es braucht, um den Text zu verfassen. Man benötigt auch Zeit, um sich konzeptionell mit dem Vorhaben auseinanderzusetzen und um Dinge wieder verwerfen und neu ansetzen zu können, wenn sie einmal nicht gelungen sind. Das Schreiben ist per se eine Arbeit mit dem Ungewissen. Wenn man beginnt, weiß man noch nicht, wie das Ergebnis aussehen wird, und auch das Scheitern ist nicht ausgeschlossen. Doch um sich die Zeit zum Schreiben, Denken und Scheitern nehmen zu können, braucht es ein gesichertes Auskommen. Desto mehr Zeit nämlich in eine andere Quelle des Gelderwerbs aufgewendet werden muss, desto weniger Zeit bleibt für das Schreiben selbst. Der Wert von ökonomischen Kapital liegt also für den Schreibenden in der Schreibzeit, die damit einhergeht. Für Schriftsteller:innen gilt demnach in der Regel weniger das bekannte Prinzip nach dem Zeit gleich Geld ist, sondern vielmehr – und das ist nicht dasselbe –, dass Geld gleich Zeit ist.
4.
Kürzlich veröffentlichte die US-amerikanische Autorin Lynn Steger Strong einen Artikel in The Guardian, in dem sie eine vermeintlich banale Wahrheit konstatierte, nämlich die, dass man sich das Schreiben erstmal leisten können muss:
I would argue that there is nothing more sustaining to long-term creative work than time and space – these things cost money – and the fact that some people have access to it for reasons that are often outside of their control continues to create an ecosystem in which the tenor of the voices that we hear from most often remains similar.[4]
Steger Strong rät ihren Studierenden, sich einen Job zu suchen, der ihnen Zeit und Raum zum Schreiben verschafft und kritisiert Kolleg:innen, die öffentlich behaupten, vom Schreiben zu leben, und dabei verheimlichen, dass sie über weitere Einkünfte verfügen – etwa, wie Steger Strong selbst, durch Tätigkeiten in der Lehre, durch Auftrags- und Werbetexte oder weil Familie und Partner:innen mit regelmäßigem Einkommen für finanzielle Sicherheit sorgen.[5] Ich lese Steger Strongs Text vor allem als Plädoyer, die ökonomischen Rahmenbedingungen des Schreibens transparent zu machen, anstatt diese unter dem Nimbus einer professionellen Schriftsteller:innentätigkeit zu verklären. Wir sollten über Geld sprechen, obwohl oder gerade wenn es um die Produktion von Kunst geht.[6] Denn auch wenn ihr Motor zumeist ein intrinsischer ist, wird die künstlerische Arbeit von ihren Rahmenbedingungen beeinflusst. Das Klischee des „armen Poeten“, der in einer klammen Dachkammer hockt,[7] hält sich hartnäckig und hat immer wieder auch zu einer Romantisierung des künstlerischen Prekariats geführt. Doch wir sollten uns bewusst machen, dass ein Leben unter präkeren Voraussetzungen unter Umständen zwar die Konsequenz, aber niemals die Bedingung für künstlerische Arbeit sein kann. Und auch wenn die Not einer bekannten Redewendung nach erfinderisch macht, sind es in der Regel eher die besseren finanziellen Voraussetzungen, die ein freies und unabhängiges Schaffen und damit auch literarische Vielfalt begünstigen.
5.
„Die geistige Freiheit hängt von materiellen Dingen ab. Die Dichtkunst hängt von der geistigen Freiheit ab“[8], stellt Virginia Woolf fest, und ich frage mich, wie man sich diese geistige Freiheit bewahren soll, wenn das Schreiben zum Beruf geworden ist. Wenn also die Quelle des ökonomischen Kapitals, das nicht nur die Währung ist, mit der man sich die für das Schreiben notwendige Zeit erkauft, sondern auch jene, welche die für das Schreiben ebenso benötigte Freiheit ermöglicht, wenn jene Quelle also das Schreiben selbst ist? Wie sich beim Schreiben von dem Gedanken befreien, dass man vom Ergebnis dieser Arbeit finanziell abhängig ist? Wie tatsächlich künstlerisch frei sein und sich nicht von Fragen der ökonomischen Verwertbarkeit beeinflussen lassen? Fragen wie: Wird das Buch, an dem ich gerade schreibe, ausreichend Leser:innen und damit Käufer:innen finden? Werde ich damit zu Lesungen eingeladen? Bekomme ich Stipendien? Und muss ich das Manuskript möglichst früh verkaufen, weil der Vorschuss dringend benötigt wird? Oder kann ich es mir leisten, mehr Zeit in ein Projekt zu stecken, wenn ich denke, dass es das braucht? Doch wie der Schreibprozess an sich eine Arbeit mit dem Ungewissen ist, sind auch die Einkünfte von Schriftsteller:innen – meist eine Mischkalkulation aus Buchverkäufen, Lesungshonoraren, Preis- und Stipendiengeldern – nicht planbar. Es gibt keine Garantie darauf, ob ein Buch besser oder schlechter laufen wird, als das vorherige. Die Unwägbarkeit und die darin liegende Labilität dieses Finanzierungsmodells offenbart sich während ich dies schreibe (Anm.: im März 2020) in einem beispiellosen Ausmaß, wenn nämlich aufgrund einer Pandemie auf einen Schlag alle Lesungen ausfallen und Buchhandlungen ihre Türen schließen müssen. Es bleibt nur zu hoffen, dass die solidarischen Initiativen und staatlichen Schutzschirme ausreichen werden, um die vielfältige Literaturlandschaft zu erhalten.
6.
Vermutlich setzt eine absolute künstlerische Freiheit auch eine ökonomische Freiheit von der Kunst voraus. Nicht zuletzt deshalb glaube ich, dass das Schreiben des Debüts von einer Autonomie begleitet wird, die sich in dieser Form nicht wieder einstellt, wenn die professionelle literarische Bühne erstmal betreten ist. Mit der Publikation geht die Unschuld des Schreibens um seiner selbst willen verloren. Aus der Leidenschaft wird ein Beruf und das ist durchaus ein Privileg, beinhaltet aber auch eine andere Herangehensweise, ein anderes Verhältnis zum Schreiben.
7.
Der argentinische Autor Ricardo Piglia erklärte einst in einem Interview, es wäre doch einmal interessant, die Literaturgeschichte dahingehend zu untersuchen, wie Schriftsteller ihr Geld verdienen.[9] Piglia gehörte ebenfalls zu jenen Stimmen, die die materiellen Bedingungen der literarischen Produktion sichtbar machen wollten und das nicht nur in seinen öffentlichen Äußerungen, sondern auch innerhalb seines literarisches Werkes.[10] So legt er etwa in seinem Roman Falscher Name der Figur des Schriftstellers Roberto Arlt, die an den echten Schriftsteller Arlt angelehnt ist, folgende Zeilen in den Mund:
Um ein Meisterwerk hervorzubringen, um einen Anzug zu weben, der ein Jahrhundert hält, muss man fühlen, denken und schreiben. Wir können nicht denken, wenn wir keine Zeit haben zu lesen, nicht fühlen, wenn wir emotional ausgelaugt sind, und wir können nicht schreiben, wenn wir keine freie Zeit haben (das heißt: Geld, um die freie Zeit zu finanzieren).[11]
Um an das für die Zeit zum Schreiben benötigte Geld zu kommen, arbeitet die Schriftstellerfigur Roberto Arlt im Roman an der Entwicklung eines Herstellungsverfahrens für Damenstrümpfe ohne Laufmaschen. Der echte Roberto Arlt meldete übrigens – wie der Arlt in Piglias Roman – ein Patent für gummierte Damenstrümpfe an, er fand jedoch keinen Investor, der sie produzieren und vertreiben wollte. Der Reichtum blieb aus und er verstarb wenige Monate später.
8.
Während sich für Virginia Woolf jede Tätigkeit, die dem Gelderwerb diente und nicht das Schreiben selbst war, wie eine Zumutung anfühlte, und während Roberto Arlt das Reichwerden mit literaturfernen Geschäften als einen Weg sah, sich eine zukünftige Schreibzeit zu sichern, empfinde ich es als große Entlastung für mein Schreiben, dass ich daneben noch einer anderen Erwerbsarbeit nachgehe. Aus dem Schreiben-müssen wird ein Schreiben-können und ich bilde mir ein, dadurch zumindest einen Teil der Autonomie, die ich beim Schreiben meines Debüts verspürte, bewahren zu können. Und doch erlebe ich den Konflikt, dass mir durch den Gewinn der Freiheit allzu häufig eine andere für das Schreiben benötigte Ressource abhanden kommt: die Zeit.
9.
Für den französischen Soziologen Pierre Bourdieu sichert Geld „immer noch am besten die Freiheit von Geld. (…) Sie erspart den ‚reinen‘ Schriftstellern die Kompromisse, zu denen fehlende Einkünfte aus Kapital und Besitz sie sonst zwingen würden.“[12] In seiner Theorie des literarischen Feldes typisiert er Autor:innen nach ihrem Autonomiegrad und den Kapitalsorten[13], über die sie verfügen. Vereinfach dargestellt, unterscheidet dieses Modell zwischen jenen, die den Geschmack eines breiten Publikums bedienen und durch den Publikumserfolg monetäre Verdienste erzielen und jenen, die symbolisches Kapital in Form von Aufmerksamkeit und Anerkennung durch die Fachwelt genießen. Im Literaturbetrieb äußert sich symbolisches Kapital etwa in Form von Besprechungen im Feuilleton oder Auszeichnungen, es kann also durchaus mit ökonomischem Kapital einhergehen. Darüber hinaus gibt es im literarischen Feld eine noch nicht arrivierte Avantgarde, die nur eine kleine Gruppe von Interessierten erreicht, dafür aber eine hohe künstlerische Autonomie genießt.[14]
10.
Es steckt eine gewisse Freiheit in der Nische, denn wenn man vorrangig literarische Formen bedient, die sich nicht dazu eignen ein breites Publikum anzusprechen, wird der Druck, damit Geld verdienen zu müssen von vornherein klein gehalten. In diesem Fall ist den Autor:innen jedoch ebenfalls von Anfang an bewusst, dass das Schreiben aus anderen Mitteln finanziert werden muss, und dass diese unter Umständen zulasten der Zeit gehen. Einige literarische Formen, die auf dem Markt ein Nischendasein fristen, wie die Kurzprosa oder die Lyrik, haben aber auch den Vorteil, dass sie von dem Schreibenden oft weniger lange Konzentrationszeiträume einfordern als beispielsweise der Roman.
11.
Manch eine:r mag während der Lektüre dieses Essays der Gedanke gekommen sein, ob nicht gerade aus der finanziellen Not auch Literatur entstünde, in der ein existenzieller Antrieb zu erkennen sei. Ich halte es für einen Mythos, dass ein wirtschaftlicher Mangel in irgendeiner Weise der Entstehung von Literatur förderlich wäre.[15] Es ist zudem ein gefährlicher Mythos, weil er in letzter Konsequenz dazu verwendet werden kann, Förderprogramme zusammenzustreichen, Ausbeutung zu rechtfertigen und prekäre Bedingungen dort, wo sie bereits vorhanden sind, zu zementieren und zu zelebrieren.
12.
Von dem russischen Schriftsteller Fjodor Michailowitsch Dostojewskij ist bekannt, dass er sich als Berufsschriftsteller verstand, dem Literatur zunächst als Erwerbsquelle dienen sollte. Seine schriftstellerische Arbeit sollte demnach angemessen und am besten schon im Voraus honoriert werden. Er schien keinen Widerspruch darin zu sehen, kapitalismuskritische Romane zu schreiben und gleichzeitig davon zu träumen, durch den Erfolg derselben zu Reichtum zu kommen. Obwohl Dostojewkijs schriftstellerische Karriere mit dem Erfolg des Romans Arme Leute (1846) auch in ökonomischer Hinsicht vielversprechend begann, war sein Schreiben aufgrund hoher Spielschulden sowie eines temporären Publikationsverbots nach seiner Zeit im Gefangenenlager über weite Strecken seines Lebens von finanzieller Not geprägt, bevor sich die Verhältnisse in den letzten Jahren seines Lebens stabilisierten.[16] Vor diesem Hintergrund erscheint es interessant, dass die Frage nach einem Zusammenhang zwischen Geld und Freiheit auch in Dostojewskijs Literatur auftaucht. So hat der Protagonist seines 1875 veröffentlichten Romans Der Jüngling das Ziel, reich zu werden, jedoch nicht um das Geld selbst, sondern weil er sich dadurch Freiheit und Autonomie verspricht.[17] Aus Dostojewkijs Erzählung Aufzeichnungen aus einem Totenhaus bzw. Aufzeichnungen aus einem toten Haus (1862), dessen Handlung in einem sibirischen Gefangenenlager angesiedelt ist, in dem die Häftlinge untereinander heimlich Waren und Dienstleistungen austauschen, stammt dagegen das Zitat „Geld ist geprägte Freiheit“[18].
13.
Im letzten Kapitel von A Room of One’s Own zitiert Virginia Woolf einen Zeitgenossen, den Literaturprofessor und Schriftsteller Arthur Quiller-Couch, der 1916 – immerhin 76 Jahre vor Pierre Bourdieu – einen Zusammenhang zwischen Bildung, ökonomischem Kapital sowie schriftstellerischer Schaffenskraft feststellte: Quiller-Couch zählt die Namen der Schriftsteller:innen auf, die er für die größten der englischsprachigen Literatur im 19. Jahrhundert hält – „(…) Coleridge, Wordsworth, Byron, Shelley, Landor, Keats, Tennyson, Browning, Arnold, Morris, Rossetti, Swinburne (…)“ – und bemerkt: „Von diesen waren alle bis auf Keats, Browning und Rossetti Akademiker; und von diesen drei war Keats, der jung starb, in der Blüte seiner Jahre dahingerafft, der einzige, der nicht leidlich wohlhabend war.“[19]
14.
In der Literaturgeschichte lassen sich ohne Zweifel Beispiele für Schriftsteller:innen finden, die, wie Keats und Dostojewskij, trotz finanzieller Widrigkeiten herausragende Werke schufen. Die Frage, welche Werke diese Autor:innen unter besseren Rahmenbedingungen darüber hinaus hervorgebracht hätten und welche Texte allgemein nie geschrieben wurden, weil Geld und ein eigenes Zimmer fehlten, drängt sich auf – und dennoch werden wir die Antwort niemals gänzlich erfahren. Auf der anderen Seite kommt es auch vor, dass Autor:innen trotz großzügigem Stipendium an einem Schreibvorhaben scheitern. Diese Möglichkeit ist – wir erinnern uns – in keinem Schreibprozess ausgeschlossen. Als prominentes Beispiel für einen Schriftsteller, der trotz gesicherter Projektfinanzierung scheiterte, gilt Wolfgang Koeppen, der ab 1961 für Jahrzehnte ein monatliches Honorar vom Suhrkamp-Verlag erhielt. Der Verlag hoffte auf den von Koeppen angekündigten großen Roman, dessen Vollendung jedoch nie erfolgte.[20] Sicherlich schafft die Freiheit von Geld- und anderen Sorgen nicht automatisch gute Literatur. Aber sie schafft Freiraum im Kopf, der für zielloses Denken wie für die Konzeption und Weiterentwicklung von literarischen Stoffen genutzt werden kann. Und sie schafft zeitlichen Freiraum und damit die Möglichkeit, sich überhaupt erst an den Schreibtisch zu setzen und die Projekte, die einen umtreiben, realisieren zu können.
15.
Bourdieu selbst betrachtete die objektive finanzielle Unabhängigkeit nicht als „(…)notwendige und schon gar nicht hinreichende Voraussetzung“ für die gefühlte künstlerische Autonomie, sondern „(…) allein die uneingenschränkte affektive, emotionale Besetzung eines wirklichen intellektuellen Projekts“.[21] Und doch wirken materielle wie auch andere Sorgen auf unser Schreiben, denn Literatur – und hier zitiere ich wieder Virginia Woolf:
(…) ist wie ein Spinnennetz, vielleicht nur ganz lose, aber dennoch an allen vier Ecken mit dem Leben verknüpft. Oft ist die Verknüpfung kaum wahrnehmbar (…) Aber wenn das Netz verzogen wird, am Rand verhakt, in der Mitte zerrissen, bedenkt man wieder, dass diese Netze nicht mitten in der Luft von körperlosen Wesen gewebt werden, sondern das Werk leidender Menschen sind, verknüpft mit grob materiellen Dingen wie Gesundheit und Geld und den Häusern, in denen wir wohnen.[22]
16.
„Weder Schreiben noch Publizieren lassen sich restlos in ökonomischen Gesetzmäßigkeiten fassen.“, schreibt Philipp Schönthaler in seinem sehr lesenswerten Essay Schreiben im Zeichen des Geldes, „Dennoch produziert die Verflechtung mit dem Markt sehr wohl eine Kette von Widersprüchen, die sich weder theoretisch noch strukturell auflösen lassen. Allein deshalb kann es für Autorinnen keine konfliktfreie Beziehung zum Geld geben.“[23] Auch der Konflikt zwischen den für das Schreiben benötigten Ressourcen der Zeit und des Geldes wird sich nicht mit einem Universalrezept lösen lassen. Es gilt ein für die eigene Lebenssituation passendes Modell zu finden, mit dem sich die individuell richtige Balance beider Ressourcen realisieren lässt, sich unter Kolleg:innen darüber auszutauschen wie wir vom Schreiben leben und bei Bedarf daran zu erinnern, dass der Schriftsteller:innenberuf nicht allein auf die Berufung reduzierbar ist.
[1] Woolf, Virginia: Ein eigenes Zimmer, dt. von Heidi Zerning, Frankfurt am Main, 2001, S.7.
[2] Vgl. ebd., S.39f.
[3] Den nötigen Raum und das nötige Geld zum Schreiben sind zwei der wichtigsten Ressourcen für eine schriftstellerische Tätigkeit – m.E. unabhängig vom Geschlecht des Schreibenden. Allerdings – und darum geht es auch in Virginia Woolfs Essay – haben Frauen aus strukturellen Gründen häufig größere Hindernisse zu überwinden, um an diese Ressourcen zu gelangen. Das war 1929 so und gilt in vieler Hinsicht auch heute noch – z.B. weil Frauen überdurchnittlich oft unbezahlte Care-Arbeit leisten. Um diese strukturellen Unterschiede zu vertiefen, wäre allerdings ein eigener Essay angebracht.
[4] Steger Strong, Lynn: A dirty secret: You can only be a writer if you can afford it. In: The Guardian, 27.02.2020 <https://www.theguardian.com/us-news/2020/feb/27/a-dirty-secret-you-can-only-be-a-writer-if-you-can-afford-it>, zugegriffen am 10.02.2020. Was diese Feststellung für Konsequenzen auf die soziale Diversität von Schriftsteller:innen bzw. dem schriftstellerischen Nachwuchs an den Literaturinstituten hat, wurde im deutschsprachigen Feuilleton vor einigen Jahren in Reaktion auf eine Polemik von Florian Kessler diskutiert (s. ders.: Lassen Sie mich durch, ich bin Arztsohn! In: DIE ZEIT, 16.04.2014 <https://www.zeit.de/2014/04/deutsche-gegenwartsliteratur-brav-konformistisch>, zugegriffen am 10.02.2020).
[5] Vgl. Steger Strong: A dirty secret, a.a.O.
[6] Mein subjektiver Eindruck ist, dass es momentan auch auf internationaler Ebene vermehrt Vorstöße in diese Richtung gibt. So hat im vergangenen Jahr der argentinische Autor Patricio Pron eine Diskussion zur finanziellen Wertschätzung schriftstellerischer Tätigkeit angestoßen, die er für die Sicherung einer vielfältigen und und künstlerisch interessanten Literaturlandschaft für unabdingar hält (vgl.: Patricio Pron: Escritores urgidos de dinero. In: Letras Libres, 01.11.2019 <https://www.letraslibres.com/espana-mexico/revista/escritores-urgidos-dinero>, zugegriffen am 10.03.2020). Und auf dem Portal Medium führte Mike Gardner Interviews mit zwölf US-amerikanischen Autor:innen zur Frage „How I paid the bills while I wrote the book“. Gardner, der selbst ein Doppelleben als Schriftsteller und Rettungssanitäter führt, interessierte sich besonders dafür, wie die Broterwerbstätigkeiten Schreibprozess und -vorgehensweisen beeinflussen und wie die einzelnen Autor:innen es schafften „den Teil ihres Gehirns, der für Sprache und Vorstellungskraft zuständig ist“ während dieser Tätigkeit zu schützen (vgl.: Gardner, Mike: How the Interviewer Pays the Bills While He Writes the Book. In: Medium, 19.02.2019, <https://medium.com/s/day-job/mike-gardner-day-job-interviews-introduction-81ce0d17fcc6>, zugegriffen am 15.03.2020. Zur vollständigen Interviewsammlung siehe: <https://medium.com/s/day-job>, zugegriffen am 10.03.2020).
[7] Wie er auch vom Maler Carl Spitzweg in seinem Gemälde Der arme Poet (1839) dargestellt wurde.
[8] Woolf: Ein eigenes Zimmer, a.a.O., S.106.
[9] Vgl.: Solanes, Ana: Ricardo Piglia: „Uno escribe para saber qué es la literatura“. In: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 681 (03/2007), S. 133-144.
[10] Zum Motiv des Geldes in Piglias Werk siehe auch: Becerra, Eduardo: Ricardo Piglia: literatura, dinero, propiedad. In: Cuadernos LIRICO, Hors-série 2019, 16.02.2019, <http://journals.openedition.org/lirico/7926>, zugegriffen am 11.03.2020.
[11] Piglia, Ricardo: Falscher Name, dt. von Sabine Giersberg, Berlin, 2003, S.35.
[12] Bourdieu, Pierre: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, dt. von Bernd Schwibs und Achim Russer, Frankfurt am Main, 2001, S. 138.
[13] Bourdieu unterscheidet vier Sorten von Kapital: das ökonomische Kapital, das Geld bzw. materiellem Besitzvermögen entspricht, das kulturelle Kapital, das sich in etwa mit Bildung übersetzen lässt, das soziale Kapital, das für Beziehungen und Netzwerke steht, sowie das symbolische Kapital, zu dem die Reputation und die Anerkennung durch die Fachwelt zählt. Dabei begünstigt das Verfügen einzelner Kapitalsorten häufig auch den Erwerb anderer.
[14] Vgl. ebd., S. 198ff.
[15] Siehe hierzu auch Abschnitt 4. dieses Essays.
[16] Zum komplexen Verhältnis von Dostojewskij zu Geld vgl. Guski, Andreas: „Geld ist geprägte Freiheit“ – Paradoxien des Geldes bei Dostoevskij. In: Dostoevsky Studies. Bd. 16 2012, S. 7-57.
[17] „Ich brauche das Geld nicht, oder, richtiger gesagt, ich brauche nicht das Geld und nicht einmal die Macht, sondern nur das, was man durch die Macht erlangt und was man ohne Macht auf keine Weise erlangen kann: das ist einsames, ruhiges Kraftbewusstsein! Das ist die erschöpfendste Definition der Freiheit, diese Definition, mit der sich die Welt so herumschlägt.“ (Dostojewskij, F.M.: Der Jüngling, dt. von H. Röhl, Berlin und Weimar 1971, S.120).
[18] Zit. n. Guski: „Geld ist geprägte Freiheit“, a.a.O., S. 19.
[19] Quiller-Couch, Arthur: On the Art of Writing (1916) zit. n. Woolf: Ein eigenes Zimmer, a.a.O., S.105.
[20] Vgl. Fellinger, Raimund: „Komm‘ bei mir vorbei“. Wolfgang Koeppen und der Suhrkamp Verlag. In: TEXT+KRITIK. Zeitschrift für Literatur 34 – Wolfgang Koeppen. Hrsg. von Eckhard Schumacher und Katharina Krüger. 2. Aufl./Neufassung. München 2014, S. 89-95. In dem dort zitierten Briefwechsel von Wolfgang Koeppen mit dem Suhrkamp-Verleger Siegfried Unseld gibt Koeppen immer wieder neue Probleme an, welche die Fertigstellung des Manuskripts In Staub mit allen Feinden Brandenburgs verzögern. 1976 gelang es Koeppen immerhin den Prosatitel Jugend bei Suhrkamp herauszubringen. Ansonsten musste sich der Verlag mit Neu- und Werkausgaben seiner älteren Bücher begnügen (vgl. ebd.).
[21] Ebd. S. 139.
[22] Woolf: Ein eigenes Zimmer, a.a.O., S.43.
[23] Schönthaler, Philipp: Schreiben im Zeichen des Geldes. In: Volltext, 10.04.2019, <https://volltext.net/texte/philipp-schoenthaler-schreiben-im-zeichen-des-geldes/>, zugegriffen am 17.03.2020.