von Tania Röttger
Auf der Bühne steht ein Haus, auf das schwarz-weiß-Bilder von Tove Ditlevsen projiziert werden. Sie mit drei Kindern an der Hand, sie am Herd, gebückt über einen Kochtopf.
Die Volksbühnen-Schauspielerin Ann Göbel trägt eine lange, blonde Perücke, schwarze Leggins und ein weißes Tanktop. Sie ruft Ditlevsens Text metallisch in den Raum, fragend, affektiert, als würde sie ihn überhaupt nicht verstehen. Schauspieler Franz Beil sagt jenen berühmten Satz aus Ditlevsens autofiktionalem Roman Kindheit: „Die Kindheit ist lang und schmal wie ein Sarg, aus dem man sich nicht allein befreien kann.“ Er lacht, bläst Kondome auf. Vergisst den Text. Das Wohnzimmer auf der Bühne wird im Laufe des Stücks immer mehr verschrottet.
Angekündigt wurde „eine Uraufführung von Olga Ravn und Texte aus dem Werk von Tove Ditlevsen“. Ravn ist angereist, aber sie verlässt den Saal nach 25 Minuten. Sie ist nicht die einzige. Am Ende der drei Stunden und 15 Minuten hat sich das Publikum halbiert und es ist nicht auf leise oder unauffällige Weise gegangen. Die Vorstellung am nächsten Tag wird kurzfristig abgesagt.
Als ich von der Veranstaltung hörte, erschien mir die Verbindung der zwei dänischen Schriftstellerinnen plausibel, denn ihr Werk hat viele Gemeinsamkeiten. Beide haben Romane über Mutterschaft, Arbeit, die Position der Außenseiterin veröffentlicht. Beide begannen ihre schriftstellerische Laufbahn mit Lyrik und schreiben auch autofiktional.
Ditlevsen, 1917 in Kopenhagen geboren, wuchs in prekären Verhältnissen auf. Ihr Debüt, den Lyrikband Blinkende Lygter (Blinkende Lichter), veröffentlichte sie mit 21. Sie heiratete jung einen viele Jahre älteren Verleger, danach folgten weitere Ehen, die teils sehr unglücklich verliefen. Tove Ditlevsen war schon zu Lebzeiten in Dänemark ausgesprochen erfolgreich. Ihre Bücher waren Verkaufsschlager. Ihre Kolumne in der Zeitschrift Familie Journal war so populär, dass nach ihrem Suizid im Alter von 58 Jahren hunderte von Leserinnen zu ihrer Beerdigung kamen.
Olga Ravn war zwölf Jahre alt, als sie Ditlevsen zum ersten Mal las. Sie entdeckte eines ihrer Bücher im Regal ihres Großvaters. Die 1986 in Kopenhagen geborene Schriftstellerin ist Tochter einer Sängerin und eines Künstlers und studierte an einer renommierten Schreibschule. Ihre ersten Publikationen waren Gedichte, später veröffentlichte sie experimentelle Prosa. Sie schreibt außerdem Kritiken und Theatertexte für die Bühne. Als Ravn beim größten dänischen Verlag Gyldendal arbeitete, war sie daran beteiligt, einige Arbeiten von Tove Ditlevsen neu aufzulegen, was Ditlevsen posthum weltweiten Ruhm und Anerkennung einbrachte.
In der Kopenhagen Trilogie beschreibt Ditlevsen ihre gewalttätige Mutter und ihren Aufstieg aus der Arbeiterklasse, später ihr Abrutschen in die Alkohol- und Drogensucht. In empfindsamer, eleganter Sprache, die das Kindliche im ersten Teil so überzeugend vermittelt wie die psychischen Probleme in den späteren Bänden. Tove Ditlevsen gilt als Pionierin des Autofiktionalen, als Vorgängerin von Schriftstellerinnen wie Annie Erneaux oder Rachel Cusk.
Der Teil des Stückes an der Volksbühne, der auf Tove Ditlevsen Werk basiert, heißt Böses Glück, benannt nach dem treffenden Titel einer Sammlung ihrer Kurzgeschichten. Ditlevsens Erzählungen in dem Band kreisen um die Dinge, die die Empfindungen eines Menschen ausmachen. Beim Lesen fühlt man die leise, bittere Dramatik auswegloser Alltagssituationen, die auf den ersten Blick meist gar nicht so schlimm scheinen, aber die doch für die Figuren Schlimmes bedeuten.
Mit diesem starken Fokus auf Alltäglichkeit steht Ditlevsen in einem gewissen Kontrast zu Ravn, deren Romane sich oft durch stärkere Fiktionalisierungen auszeichnen, mit verschiedenen Zeit- und Raumebenen spielen. In Die Angestellten, ihrem Roman aus dem Jahr 2020, fährt ein Raumschiff mit einer menschlichen und nicht-menschlichen Besatzung herum, während die Trennung zwischen ihnen zu verschwimmen droht. Durch fragmentarische Gespräche wird der Roman dabei zu einer Befragung von Gefühlen und Menschlichkeit. Formal besteht er aus nummerierten Zeugenaussagen über „die Beziehungen zwischen den Angestellten und den Objekten in den Räumen“, wobei nicht klar wird, wer jeweils spricht.
Olga Ravn arbeitet in ihren Romanen also mit einer Vermischung von Textarten, die, statt stringent zu verlaufen, den Text als etwas Unordentliches, fragendes lesbar machen. Dabei geht sie auch in die weit entfernte Vergangenheit zurück, wie in dem Roman Das Wachskind, der gerade auf die Longlist des International Booker Prize gesetzt wurde. Ravn vermischt in dem Text Zitate aus Gerichtsdokumenten und Sprüche aus Hexenbüchern der Zeit um 1620 mit den Beobachtungen eines unzuverlässigen Erzählers. Selbst da, wo Ravn sehr nah an der menschlichen Erfahrung schreibt, beispielsweise in ihrem Roman Meine Arbeit, der von Mutterschaft, Beziehungsproblemen und Sorgearbeit handelt, bedient sie sich einer fragmentarischen Distanz, einer Mischung aus Textformen, abstrakten Sprachspielen und Gedanken.
Bei Tove Ditlevsen kommt man im Gegensatz dazu nicht umhin ihre direkt berührende, klare und dennoch poetische Sprache zu bemerken. Nur wenige ihrer Formulierungen wirken obskur oder experimentell, der Abstraktionsgehalt ist gering. Es wirkt, als würde sie für das proletarische Milieu schreiben, das sie in ihren Texten immer wieder beschreibt. In einem Artikel für die Paris Review geht Ravn auf diese Ästhetik von Ditlevsens Lyrik ein. Sie schreibt, dass Ditlevsen als proletarische Schriftstellerin verstanden werden sollte, deren Sprache absichtlich sentimental ist. Ditlevsens Gedichte wurden deswegen von Kritikern wahlweise als altmodisch oder kitschig beschrieben. Olga Ravn ist sich sicher, dass Ditlevsens Themen – die Müdigkeit aufgrund von Hausarbeit und Mutterschaft, Männer, die einen verlassen, die harte Kindheit, das Streben der Frauen nach Anerkennung – gerade durch diese archaisch und teilweise erschöpft wirkende Sprache ausgedrückt und verständlich gemacht werden. Sie sieht Ditlevsens Stil als gezeigten Mittelfinger einer Autorin aus der Arbeiterklasse an abgehobene Modernisten und einen Weg eine weggeworfene Sprache wiederzubeleben.
Der Abend an der Volksbühne besteht nun aus fünf Akten. Vier davon setzen sich aus Textzitaten von Tove Ditlevsen zusammen und wurde vom Regisseur Benny Claessens arrangiert und mit zusätzlichen Textbausteinen kombiniert. Claessens selbst tritt auch als Schauspieler auf der Bühne auf. Olga Ravns Theatertext Cult of the Daughter bildet den vierten Akt und wurde extra für die Volksbühne geschrieben. Sie bezieht sich dabei direkt auf Tove Ditlevsens. Aber wer nun erwartet hat, dass dieser Theaterabend und die Inszenierung von Schauspieler-Regisseur Benny Claessens die Beziehung zwischen den beiden Schriftstellerinnen beleuchtet und neue Erkenntnisse eröffnet, wurde enttäuscht.
Claessens‘ Inszenierung klingt an vielen Stellen, als würden sich die Schauspieler*innen über Ditlevsens Textzitate lustig machen. Es geht zwar zum Teil um das Leben Ditlevsens, vor allem ihre psychischen Probleme, ihre Sucht, die schlechte Ehe, aber sie werden sensationslüstern mit Geschrei und Albernheit zum Witz gemacht. Die lakonische Poetik Ditlevsens, die so viele Leser beeindruckt hat, wird hier überhaupt nicht nachempfunden, die Haltung zu ihren Zitaten bleibt distanziert. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass die Inszenierung immer wieder eine Souffleuse (gekleidet als Krankenschwester, schließlich ist das hier ein Ort des Wahns, der Hysterie) einspringen lässt, als hätten sich die Schauspieler*innen nicht ausreichend mit Ditlevsens Texten beschäftigt.
Ditlevsens Alter Ego Lise Mundus, die in den Romanen Gesichter und Vilhelm’s Zimmer auftaucht, wird auf der Bühne von wechselnden Personen dargestellt. Dabei scheint jedoch niemand die Figur Ditlevsen oder ihre Protagonistin wirklich verkörpern zu wollen. Wenn Ann Göbel als Tove Ditlevsen scheinbar hilflos mit der Stimme eines Influencer-Girls spricht, soll wohl eine Diskrepanz zwischen Toves Sprache und aktueller Popkultur gezeigt werden. Das ist schade, denn die Sprache und Themen von Tove Ditlevsen sind auch für die Gegenwart relevant.
Die Figur gespielt von Ann Göbel, die manchmal Text von Ditlevsen spricht, wirkt durchgehend püppchenhaft. Olga Ravn selbst hat über Ditlevsens Sprache geschrieben: „Für mich war das immer ein Modell, wie man als Frau schreiben kann. Nicht die einzige Art, aber eine wichtige. Sich das Bild der Puppe aneignen und von dieser Position aus zu sprechen.“ Ist diese Puppenhaftigkeit von Ditlevsens Sprache das, was Claessens versucht hat in der Inszenierung umzusetzen? Wenn das der Fall ist, dann wurde es nicht erfolgreich vermittelt. Die Figuren scheinen sich auf der Bühne meist selbst nicht ernst zu nehmen.
Der von Olga Ravn geschriebene vierte Akt spielt zum Teil in einer Metallkonstruktion, bestehend aus Stuhl, Thron, Dreieck und massenweise Kerzen. Im Text geht es um einen Arzt, der eine kranke Tochter behandelt. Aber wie auch das Bühnenbild wirkt dieser Akt abseits vom Rest des Geschehens, wie ein Fremdkörper.
In Ravns Text weist die Mutter jede Schuld für die Manie ihrer Tochter von sich, ist jedoch auch nicht bereit, bei der Kinderbetreuung zu helfen. Auf ihrem Substack schrieb Ravn im Januar „Ich weiß nicht, wie viel das, was ich geschrieben habe, AN DER OBERFLÄCHE mit Tove zu tun hat, aber in den Tiefen hat es das.“ In einer von Ravns Szenen fährt eine Mutter mit ihren Kindern Auto, während die Kinder sie beschimpfen. „Du fettes Schwein! STIRB!“, sagt das Kind und die Mutter rastet aus, schreit zurück. Es ist einer der klareren Momente, in der die Überlastung einer modernen Mutter spürbar wird. Aber die Inszenierung schafft es nicht, oder will es nicht schaffen, Sympathie mit irgendwem aufkommen zu lassen. Es ist ein weiterer Moment, der sowohl die Figur als auch ihre Probleme lächerlich wirken lässt.
Die Inszenierung ist laut, manchmal brutal und soll sichtlich provozieren und schockieren. Doch ein Erkenntnisgewinn, Klarheit darüber, was überhaupt kommuniziert werden soll, fehlt. Vielleicht verlässt deswegen Olga Ravns deutsche Verlegerin Brigitte Kalender kurz vor Schluss den Saal mit den deutlich über mehrere Reihen vernehmbaren Worten: „Ich kann nicht mehr.“
Olga Ravn selbst hatte ihren Stuhl schon knapp drei Stunden zuvor hochgeklappt. Wäre sie geblieben hätte sie den Monolog am Ende nicht verpasst, in dem ein in Hamlet-Kostüm gekleideter Nikolay Sidorenko über die Entstehung eines Textes für das Theater spricht. „Das war alles so magisch und so eigen, weißt du. Gar nicht, wie man sich das in einem Stadttheater vorstellt.“ Diese Magie war jedoch an diesem Abend nicht zu spüren.
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Foto von Foad Roshan