von Sandra Beck
[CN: Gewalt, sexualisierte Gewalt]
„Beim Aufwachen dachte er an die toten Frauen.“[1] Dieser für sich genommen verstörende erste Satz aus Till Raethers Kriminalroman Fallwind entpuppt sich schnell als Einblick in die Gefühlswelt des Ermittlers Adam Danowski. Man ist erleichtert, dass es nicht schon wieder um psycho-narration aus der Perspektive eines männlichen Serienkillers geht, dessen Abgründe, zurückgebunden an frühkindliche Gewalterfahrungen und traumatisierende Mutterfiguren, als Leser:in auszuhalten wären. Auch wenn die Gefahr ausufernder lustmörderischer Phantasmen in Fallwind gebannt wird, indem sich der Roman in seiner Vielfalt von Erzählperspektiven auch weiteren bedrohten Frauenfiguren zuwendet, ist das Gefühl der Erleichterung merkwürdig schal.
Denn bereits die Konstellation weckt Lektüre-Erinnerungen an jene Texte, die sich durch einen narrativen Hunger nach toten Frauen auszeichnen. Gemeint ist eine bestimmte und weit verbreitete Form der Kriminalliteratur, die die typische geschlechtliche Codierung von Figurenpositionen im kriminalliterarischen Erzähluniversum – weibliches Opfer, männlicher Ermittler – buchstäblich ausschlachtet. Vertraut man den Erinnerungen Natalia Ginzburgs, markieren die Romane Georges Simenons in dieser Genretradition zumindest paratextuell eine Zäsur:
Später, als die Romane von Simenon zu erscheinen begannen, wurde mein Vater ein eifriger Leser dieses Autors. Simenon ist gar nicht schlecht, sagte er. Er schildert die französische Provinz ausgezeichnet. […] Damals aber […] gab es noch keine Romane von Simenon, und die Bücher, die mein Vater von seinen Reisen mitbrachte, waren glänzende kleine Bändchen mit den Körpern von erstochenen Frauen auf dem Umschlag.[2]
In kriminalliterarischen Fiktionen mit ihrer ungebrochenen Begeisterung für das analytische Erzählschema ,ein Mord und die Frage wer war’s?‘ – besser bekannt als whodunit – treffen Ermittler:innen in der Regel nicht das überlebende Opfer, das als Subjekt seine Geschichte erzählt. Ihr Blick richtet sich auf tote Körper. Man mag diese Konstellation als Reflexion einer bitteren gesellschaftlichen Realität lesen und die voyeuristische Zudringlichkeit als berufsbedingte Notwendigkeit entschuldigen. In jeder Hautfalte kann sich ja der entscheidende Tathinweis verbergen. Das ändert aber nichts an der erzählerischen Entscheidung, den toten Körper nur in seiner aufgebahrten und sezierbaren Materialität gelten zu lassen und dem Opfer keine Stimme zu verleihen.
Narrative beim Betrachten blutiger Körper
Berit Glanz hat in ihrem Essay Regeln für Blut – Körperlichkeiten in Film und Fernsehen die kulturellen Skripte kritisiert, nach denen „weibliche Figuren oft über eine Vergewaltigung charakterisiert werden, ihre Charakterentwicklung also aus einem Gewaltakt heraus motiviert wird.“ In der Kriminalliteratur verschärft sich dieses Problem. Zum einen wird sexuelle und häusliche Gewalt im Blickfeld dieser Fiktionen erst als tödliche erzählenswert und verbindet sich in der Folge mit dem Gegensatz zwischen dem geschundenen Fleisch der weiblichen Opfer und der Rationalität des männlichen Detektivs, einer der letzten heroischen Figurationen der Moderne. Zum anderen sind die Serienmörder, die die erzählte Welt mit verstümmelten, zerstückelten Frauenleichen überziehen, zum blutigen Erzählstandard geronnen.
Innerhalb der Genrepoetik kriminalliterarischen Erzählens ist diese Entwicklung zur detaillierten Beschreibung des getöteten Körpers strukturell das Gegengewicht zu der ausgreifenden Tendenz, Ermittler:innen nicht mehr auf ihre rein detektivische Arbeit zu reduzieren, sondern in ihrer Privatheit und mit einer Geschichte vorzustellen. Der Gegensatz zwischen dem Objekt der Untersuchung und dem Subjekt der Ermittlung wird so mehr und mehr überzeichnet; die „Schule der Empathie“ findet ihr Gegenstück in einer Spirale der ästhetischen Skandalisierung: Vor den gleichsam blutleeren Mordopfern des britischen Golden Age der 1920er und 1930er Jahre stehen ironische thinking machines, während die brutal malträtierten und zerfetzten toten Körpern der Gegenwartsliteratur ohnehin schon traumatisch versehrten Detektiv:innen weiter zusetzen.
So lernen wir als Leser:innen die Figur der Polizistin Renée Ballard in Michael Connellys Late Show (2017, dt. 2019) nach ihrer Strafversetzung in die Nachtschicht kennen, nachdem ihre Klage wegen sexueller Nötigung gegen ihren Vorgesetzten abgewiesen wurde. Mit dieser Ermittlerin blicken wir auf den misshandelten Körper eines bewusstlosen Opfers und sehen von der Gewalt des Täters beschriftetes Fleisch:
Ballard stellte fest, dass der Oberkörper an den Seiten fast vollständig von violetten Blutergüssen überzogen war. […] Ballard beugte sich von links über das Bett, um die violetten Blutergüsse aus der Nähe zu betrachten. Schon nach Kurzem machte sie zwei nebeneinanderliegende Ringe von einem dunkleren Violett aus, die sich von ihrer weniger stark verfärbten Umgebung abhoben. Sie war überzeugt, dass sie die zwei O des Worts GOOD waren.[3]
Auch wenn das Opfer in diesem Roman überlebt, ist es erst nach Aufklärung des Falles wieder ansprechbar, nimmt mithin als Aussagesubjekt nicht an der Ermittlung teil. In der Regel sind die an den Tatorten geborgenen Leichen das einzige Zeichen, das vom derart eingekapselten Schmerz der Opfer übrigbleibt. Anstatt von diesem Schmerz zu erzählen, konzentriert sich Kriminalliteratur darauf, die Spuren von Gewalt am weiblichen Körper abzulesen und bannt Gewalt und Schmerz so in bewusstloses oder totes Fleisch.
Tragik unschuldiger Männer
Angesichts dieser genretypischen Verfahrensweisen scheinen Romane besonders merkwürdig, die aus der Fallerzählung sexueller Gewalt eine männliche Leidensgeschichte entwickeln. In Candice Fox’ Crimson Lake (2017) beispielsweise sind die Vergewaltigung und die versuchte Ermordung der dreizehnjährigen Claire Bingley restlos für die Geschichte der männlichen Hauptfigur funktionalisiert. Der Klappentext legt dies in lapidarer Eindeutigkeit bloß: „Sechs Minuten – mehr braucht es nicht, um das Leben von Detective Ted Conkaffey vollständig zu ruinieren.“[4] Die Eingangssequenz stellt uns einen gebrochenen Mann vor, unschuldig angeklagt und aus Mangel an Beweisen freigesprochen, der im australischen Outback auf seine Pistole starrt: „Eine Waffe weiß immer eine Lösung – es ist stets dieselbe.“[5] Der Roman lässt Kriminalliteratur werden, was als wirkmächtiges Narrativ die Auseinandersetzung um sexuelle Gewalt nicht erst seit #metoo beschäftigt und mit der Diskussion um die sogenannte Cancel Culture neu angefacht wurde: das Angstszenario, in Folge einer minimalen Abweichung vom gesellschaftlich definierten normalen Verhalten jederzeit als Sündenbock dem gesellschaftlichen Zorn preisgegeben zu werden, dabei Karriere und Familie zu verlieren, Rachehandlungen und körperlichen Übergriffen von Polizei und Zivilbevölkerung schutzlos preisgegeben zu sein. Um diese Konstruktion räumlich zu versinnbildlichen, verortet der Roman Conkaffeys Haus am Rande eines Sumpfes als Zufluchtsort für verletzte Gänse, inmitten von Krokodilen:
Hinter dem Zaun lauerten sie. […] Mein abendliches Ritual bestand darin, ans Ufer zu spazieren und nach dem unheilvollen Aufsteigen der kalten Augenpaare Ausschau zu halten […]. Fressenszeit. Zentnerschwere prähistorische Reptilien aalten sich im Schein der untergehenden Sonne, direkt unter der Oberfläche glitten sie durchs Wasser, nur durch einen alten, rostigen Drahtzaun von mir getrennt. Tag für Tag zog es mich hinunter zu den Krokodilen ans Ende meines abgelegenen Grundstücks am Crimson Lake, denn ich wusste noch zu gut, wie es war, einer von ihnen zu sein. Ted Conkaffey, das Ungeheuer. Das Raubtier. Das Monster in seinem Unterschlupf, vor dem man die Welt schützen musste.[6]
Mit diesem obsessiven Kreisen des Protagonisten um das ihm widerfahrene Unrecht, sein Leiden an der Abscheu seiner ehemaligen Kolleg:innen und dem Schock über die fehlende Loyalität seiner Ehefrau erreicht der Roman nicht nur beträchtlichen Umfang. Vielmehr werden affektpoetisch alle Erzählregister gezogen, um einen Fall sexueller Gewalt in eine tragisch unterfütterte Geschichte von männlicher Charakterentwicklung und Selbstfindung zu verwandeln. Die Verletzungen und Traumatisierungen des Mädchens sind nur insoweit von Belang, als sie das Opfer hindern, der falschen Identifizierung zu widersprechen:
Ein alter Mann […] entdeckte sie, nackt und zusammengekrümmt auf dem Seitenstreifen. Ihr Gesicht war so blutverschmiert, dass er zunächst glaubte, sie trage eine rote Maske. Wegen der schweren Verletzungen am Kehlkopf konnte sie nicht sprechen, nicht beschreiben, was ihr zugestoßen war.[7]
Wieder mit Geflügel
Tom Franklins Crooked Letter, Crooked Letter (2010, dt. Krumme Type, krumme Type 2018), 2019 mit dem Deutschen Krimipreis in der Kategorie International ausgezeichnet, variiert diese Erzählstrategie, indem der Roman über zwei tote weibliche Körper eine komplexe homosoziale Beziehung zwischen Halbbrüdern auf zwei Zeitebenen verhandelt. Das Verschwinden Tina Rutherfords in der erzählten Gegenwart ist dabei lediglich der Auslöser, um auf den 25 Jahre zurückliegenden Fall um die spurlos verschwundene Cindy Walker zurückzublenden. Beide Frauenfiguren dienen vornehmlich als Requisiten, um die Beziehung zwischen Larry Ott und Silas Jones von ihren Ursprüngen her zu erzählen.
Im Mittelpunkt des erzählerischen Interesses steht jedoch nicht die stringente Aufklärung beider Fälle, sondern erneut ein zu Unrecht verfolgter Mann, in diesem Fall Larry Ott. Die Narration greift zeitlich in der Erzählung seines Lebens weit aus und entwickelt mit der Geschichte seiner Adoleszenz, in der er unter einem gewalttätigen, rassistischen Vater litt, das psychologische Profil eines Außenseiters. Auch in diesem Roman wird der von der Öffentlichkeit schuldig gesprochene Mann wenig subtil am Rand der Zivilisation platziert: „Bis zu seinem nächsten Nachbarn waren es fast zwei Kilometer und zwei weitere bis zum Laden an der Kreuzung, der schon vor Jahren dichtgemacht hatte.“[8] Überraschender ist da schon, dass dem sozialen outcast erneut Geflügel beigeordnet wird. Indem ausführlich erzählt wird, wie die von Larry Ott praktizierte Hühnerpflege von den Gepflogenheiten seines Vaters abweicht und wie sie von Silas Jones als stummer Freundschaftsdienst übernommen wird, erhält das Federvieh eine gleichgewichtete erzählerische Aufmerksamkeit wie die beiden verschwundenen Frauen: Der Text braucht sie, um jeweils die Beziehungen zwischen Männern zu versinnbildlichen.
Brüder, über ihre Leiche
Es ist mithin offenkundig, dass diese Romane in ihrer literarischen Auseinandersetzung mit sexueller Gewalt den Opfern keine Stimme verleihen wollen. Man kann das als ein ethisches Scheitern ansehen und die Frage stellen, warum sexuelle Gewalt als Verbrechenstypus gwählt wird, wenn die Worte fehlen, um von den mit ihr verbundenen körperlichen und psychischen Versehrungen zu sprechen; und wenn keine Bereitschaft existiert, die Überlebensgeschichte der Opfer auszuhalten? Warum sich einer Schock-Spirale immer abscheulicherer Verbrechen verpflichten?
Zugleich drängt sich die Frage auf, was diesen Romanen so gelingt. Neben dem unmittelbar offensichtlichen Bestreben, qua unerhörtem Verbrechen von Voyeurismus und Angstlust Aufmerksamkeit auf dem notorisch überfüllten Krimi-Markt zu generieren, zeichnet sich in den diskutierten Romanen die Tendenz ab, aus den verschwundenen und verletzten weiblichen Körpern Narrative verfolgter Männlichkeit zu entwickeln und von ihrem Weiterleben zu erzählen. Überspitzt gesagt ist erzählerische Empathie so verteilt, wie sie die Figur Fabian in Marieluise Fleißers Komödie Pioniere in Ingolstadt bereits in den 1920er Jahren (einer Hochzeit der Fiktionen über Lustmorde) einforderte – freilich mit dem signifikanten Unterschied, dass nicht prospektive Täter, sondern nunmehr zu Unrecht verdächtigte unsere Anteilnahme fordern:
FABIAN: „Berta, ich bin ein Würger der Frauen, ich muß mich gerad halten, daß ich dir nichts tue. Immer, wenn ich eine Frau sehe, muß ich ihr schon was tun.“[9]
Die Schockwirkung der thematisierten Verbrechen kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Romane das von Elisabeth Bronfen in Over Her Dead Body präzise analysierte kulturhistorische Skript mit signifikanter Variation genrekompatibel machen. Nach Bronfen gilt in der patriarchalen Kultur „der weibliche Körper als Inbegriff des Andersseins, als Synonym für Störung und Spaltung“. Und weil dies gilt, benutze diese Kultur „die Kunst, um den Tod der schönen Frau zu träumen. Sie kann damit, (nur) über ihre Leiche, das Wissen um den Tod verdrängen und zugleich artikulieren, sie kann ‚Ordnung schaffen‘ und sich dennoch ganz der Faszination des Beunruhigenden hingeben.“[10]
Imaginiert wird, wie die symbolisch an Weiblichkeit geheftete Andersheit mit dem Verschwinden junger Frauen (Franklin) oder dem Verstummen der Überlebenden (Fox) auf die männlichen Tatverdächtigen überschrieben und als gesellschaftliche Ächtung wirksam wird. Die für Kriminalliteratur typische Bewegung vom Chaos zur Ordnung verdoppelt sich in der Folge in diesen Romanen, die die weiblichen Körper als Projektionsflächen und leere Zeichen benötigen, um davon zu erzählen, wie Männer zu Opfern werden.
Den Schmerz aushalten
Damit weitet sich die von Berit Glanz kritisierte Funktionalisierung von sexueller Gewalt zur Charakterentwicklung zum kulturellen Narrativ: Man muss nicht im queer reading geschult sein, um zu erkennen, wie über die Leerstellen der begehrten weiblichen Körper in Crooked Letter männerbündische Strukturen aufgerichtet werden; man muss nicht mit den Arbeiten von Elisabeth Bronfen vertraut sein, um zu erkennen, wie in der Welt dieser Romane die (versuchte) Tötung einer Frau genutzt wird, um Aufmerksamkeit für den schuldlos von der öffentlichen Meinung schuldig gesprochenen Mann zu generieren. Der Abscheu vor diesen Taten wird funktionalisiert, um die gesellschaftliche Ächtung der männlichen Opfer zu maximieren, die beständig der Gefahr ausgesetzt werden, dass die von Frauen erlittene Gewalt nach gescheitertem Strafverfahren an ihnen vergolten wird.
Betrachtet man die in diesen Fiktionen vorgenommene Regulierung der Aufmerksamkeit vor dem Hintergrund, wie in der medialen Öffentlichkeit generell über (sexualisierte) Gewalt gegen Frauen berichtet wird, so zeichnet sich für Feminist:innen in Fiktion und Realität eine beunruhigende Tendenz ab. Denn die Obsession medialer Fiktionen für den toten weiblichen Körper geht Hand in Hand mit der Ausblendung der Gewalterfahrungen lebender Frauen.[11] Sowohl die narrative Zentrierung auf schuldlos schuldig Gesprochene mit ihrer Sorge fürs Federvieh als auch die Neigung, Femizide als „Beziehungstat“ oder „Familiendrama“ vorzustellen, sind nur zwei bedenkenswerte Beispiele, wie die Projektionsfläche des toten weiblichen Körpers genutzt wird, um Empathie zu generieren – für Tatverdächtige und Täter.
Das Krimi-Genre leistet in seiner Erzählstruktur nicht einer empathischen Auseinandersetzung mit dem erlittenen Schmerz, sondern der Faszination für das Monströse Vorschub. Denn der tote Körper stiftet eine Beziehung zwischen Ermittler und Täter. Dagegen findet sich kaum ein Kriminalroman, der die Lizenzen fiktionalen Erzählens nutzt, um die Perspektive des Opfers vor der Tat zu erkunden oder die doch recht naheliegende Möglichkeit nutzt, die Tote die Ermittlungsarbeit zynisch oder anklagend kommentieren zu lassen. Stattdessen gruppieren sich um den toten weiblichen Körper idealtypische Figurationen von Männlichkeit – das sexualpathologische Monster und der von dem Bedürfnis nach Rache, Vergeltung und Gerechtigkeit angetriebene Ermittler. Der unschuldig Verfolgte im skizzierten Sündenbock-Skript[12] ist nur eine weitere Erzählvariante in diesem kulturhistorischen Skript, in dem der Schmerz der weiblichen Opfer ungesagt bleibt und Aufmerksamkeit und Mitgefühl sich allein auf die traumatischen Versehrungen der männlichen Betrachter konzentrieren, wenn sie die Zeichen des Schmerzes am toten Körper lesen müssen.
[1] Till Raether: Fallwind. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2017, S. 7.
[2] Natalia Ginzburg: Mein Familien-Lexikon [1963]. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1983, S. 70.
[3] Michael Connelly: Late Show. Renée Ballard. Ihr erster Fall. Aus dem amerikanischen Englisch von Sepp Leeb. Zürich: Kampa, S. 133.
[4] Candice Fox: Crimson Lake. Aus dem australischen Englisch von Andrea O’Brien. Berlin: Suhrkamp 2017.
[5] Ebd., S. 7.
[6] Candice Fox: Redemption Point. Aus dem australischen Englisch von Andrea O’Brien. Berlin: Suhrkamp, S. 7.
[7] Fox: Crimson Lake, S. 21.
[8] Tom Franklin: Krumme Type, krumme Type [Crooked Lettter, Crooked Letter, 2010]. Aus dem Amerikanischen von Nikolaus Stingl. Berlin: Pulp Master 2018, S. 7.
[9] Marieluise Fleißer: Pioniere in Ingolstadt. Komödie in zwölf Bildern. Fassung 1929. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1972 (= Gesammelte Werke, Erster Band: Dramen), S. 212.
[10] Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Deutsch von Thomas Lindquist. München: Kunstmann 1994, S. 10.
[11] Vgl. hierzu Alice Bolin: Dear Dead Girls. Essays on Surviving an American Obsession. New York, NY: William Morrow 2018.
[12] Vgl. René Girard: Das Heilige und die Gewalt. Aus dem Französischen von Elisabeth Mainberger-Ruth. Zürich: Benzinger 1987.
Photo by Cameron Mourot on Unsplash