von Felix Linsmeier
Im November 2025 wurde, zumindest von manchen Medien, der fünfzigste Geburtstag der Gattung Musikvideo gefeiert. Die vielfach totgesagte Kunstform bringt in ihrem Schrödingerstatus zwischen eingestellten Musiksendern, unerheblichen low-effort-Clips und TikTok-Blockbustern einiges Sehenswertes zustande. Die in den letzten Jahren etwas vergessenen Twenty One Pilots veröffentlichten am 12. September mit Breach nicht nur überraschend ihr erstes Nummer-Eins-Album seit einem Jahrzehnt, sondern beendeten damit ein zehnjähriges Storytelling und Lore-building über fünf Alben, Videos und vielfältigste Paratexte, wie es im Popmainstream sicher einzigartig ist. Das große Finale mit dem Release zum Albumopener „City Walls“, dem zweitteuersten Musikvideo des Jahrzehnts, versieht die Band zwar mit einer Danksagung „for still believing in music videos / It gives a lot of people great jobs“, spielt aber nach dem jahrelangen Setup mit der großen dramaturgischen Enttäuschung ihrer Fans – um dann umso intensiver mit allen Mitteln der Popkunst emotionale Abgründe zu erkunden. Und egal, wie man den mäßig-anstößigen Sound oder die tatsächlich erzählte Geschichte auch bewerten möchte, fordern die narrativen Mittel und die Dynamiken der Rezeption die üblichen Wege von Songinterpretation und Musikkritik gehörig heraus.
Twenty One Pilots (TØP), das US-amerikanische Duo aus Sänger Tyler Joseph und Drummer Josh Dun, landeten 2015 mit der Platte Blurryface und dem Radiohit „Stressed Out“einen Mainstreamerfolg. Dieser Durchbruch mit einem Song, der die Unsicherheiten des Erwachsenwerdens durchdekliniert, hängt stark mit der Außenwahrnehmung der Band und ihrer Fanbase bis heute zusammen: gut gemachter Alternative Pop, der mit Rap, Ukulele und gelegentlichen verzerrten Screams vor allem Teenagerinnen in bester Emo-Tradition begeistert.
Nach Blurryface folgten seitdem vier Nachfolger, die mal mehr, mal weniger direkt aufeinander Bezug nehmen: Trench, Scaled and Icy, Clancy und nun abschließend also Breach. Diesen zusammenhängenden Kosmos bezeichnet die Community, deren Rezeption des Ganzen für die narrativen Strukturen fundamental ist, als „lore“. „Lore“ wird heute meist im Zusammenhang mit großen Franchises benutzt und verweist auf mehr als die Story oder auch das World-building einer Fiktion: Ganz allgemein definiert ist es „the body of knowledge that exists around a person, fictional universe or character“ — die begriffliche Verwandtschaft zu Folklore erkennt man schnell. Lore ist genauso wie Pop eben auch ein soziales Phänomen.
Ein sehr schönes, weil so stark aufgeladenes Beispiel für lore ist Star Wars: Als Disney die Lizenz 2012 erwarb, wurde das bestehende „Expanded Universe“ für nichtig erklärt: Comics, Romane, Spiele und mehr zählten nicht mehr zum Kanon. Dass das bis dahin etablierte „lore“ trotz offizieller Kanonkontrollen bei der Lizenzierung nicht ohne innere Widersprüche war, wird von nachtragenden Fans gern vergessen. Denn für sie wird das lore zum kritischen Bezugsrahmen: Wenn in Ryan Johnsons mutigem The Last Jedi Bomben im Weltall nach „unten“ fallen, ein Sternkreuzer spektakulär mit Hyperraum-Rammen entzwei geteilt wird, oder der „Macht“ ganz neue Fähigkeiten dazuerfunden werden, streitet sich die, bekanntlich ja sehr toxische, Community bis heute mit welchen lore-immanenten Gesetzen sich das wahlweise verteidigen oder anprangern lässt. Lore braucht nicht nur eine in sich schlüssige Fiktion, sondern auch eine gewisse partizipativ-engagierte Rezeption, an der es dann aber eben auch zu Konfliktpotenzial kommt.
Bei TØP greift der lore-Begriff, weil hier formbedingt unkonventionelle Erzählweisen herrschen: der Kosmos entsteht durch mal mehr, mal weniger deutlichen Passagen in Songtexten, quasi-leitmotivischen musikalischen Selbstzitaten und einem musikästhetischen Referenzsystem, assoziativen und später narrativen Musikvideos, versteckten Texten im Web, Inszenierung bei Konzerten mit Kostüm und Bühnenbild. Aber worum geht es nun eigentlich inhaltlich?
Frühstücksfernsehpropaganda und Zombies
Blurryface bezeichnet ein Alter Ego von Frontmann Tyler Joseph, das vor allem seine inneren Unsicherheiten ausmacht und ihn immer wieder auf seine Seite zu ziehen versucht – in „Stressed out“ heißt es sektenpredigermäßig „My name is Blurryface and I care what you think“. In Musikvideos und Konzerten zeichnet sich die Blurryface-persona durch schwarz bemalte Hände und Hals (Josephs unsicherste Körperzonen) aus. Im Albumopener Heavydirtysoul sitzt Joseph außerdem im Musikvideo hinten im Auto einer seltsamen Kutten-Gestalt, bis es in einem Unfall zerfällt und Feuer fängt. Im Vorfeld der Veröffentlichung von Trench wurden die interpretationsfreudigen Fans nun mit Futter versorgt: Im Internet tauchten kryptische Botschaften in leicht editierte Videos auf, und bei einer Preisverleihung für die „Most Dedicated Fanbase“ erklärte Josh Dun: „Tyler wishes he could be here, but he’s actually severing ties with Dema”, was eine jahrelange Schnitzeljagd der dedicated Fanbase ins Rollen brachte.
„Dema“ ist eine dystopische Stadt, die von neun bishops in einer düsteren Religion beherrscht wird. Der oberste bishop heißt Nico, mit schwarz gefärbten Körperteilen und einem verschwommen verschleierten Gesicht ist er auch als Blurryface zu erkennen. Aus der Stadt gibt es kein Entkommen, auch weil die Himmelsrichtungen verdreht sind. Die sektenartige Religion „Vialism“ zielt darauf ab, dass Gläubige ihr Leben vorzeitig beenden um als „glorious gone“ mit neonleuchtenden Grabsteinen an den Stadtgrenzen verehrt zu werden. Außerdem können die bishops die Leichenkörper der glorious gone steuern und – seltsam spezifisch – kein gelb sehen.
Mit „East is up“ verständigen sich die rebellischen Banditos über den Fluchtweg aus Dema. Ziel ist die natürliche Umgebung des Kontinents „Trench“, wo sie ihre Kräfte für den Gegenangriff sammeln. In online aufgetauchten Briefen entpuppt sich die Erzählinstanz dieser Welt als Protagonist Clancy, der als weiteres alter Ego von Tyler Joseph wiederholt Fluchtversuche unternimmt, beispielsweise durch die „fiery diversion“ des Autounfalls. Dabei erfährt er vom „Torchbearer“ (Josh Dun) richtungsweisende Unterstützung.
Umso verwirrender war für die fleißig rätselnden Fans dann das Folgealbum Scaled and Icy: gut gelaunter Sound, Disco-Anleihen, bunte Pastellfarben und seltsam optimistische, selbstverleugnende Lyrics. Im frühstücksfernsehseeligen Livestream-Event zum Release gesellten sich zum Duo noch Gastmusiker in Dema-gecodeten Uniformen. Josh Dun wirkte eher abwesend am Schlagzeug und die moderierenden Show-Hosts verwesten vor laufender Kamera zunehmend wie wiederbelebte Zombies. Die Inhalte sind das grotesk Mindset-geladene „It’s a good day“, jeden Samstag sorgenlos Party machen („Saturday“), aber auch ein erdrückender bishop-Chor „We come for you / No chances“ und „Redecorate“, das sich fragt, wie man sein Zimmer den Angehörigen beim Suizid lieber hinterlassen sollte. Die Dissonanzen werden außerhalb der Musik aufgelöst: „S.A.I. is propaganda“ steht auf dem Coverfoto eines Weihnachtssongs versteckt im Hintergrund. Paratexte lassen vermuten, dass Clancy vom Regime vereinnahmt wurde und nun Durchhalte-Schlager schreiben muss. Der Albumtitel ist übrigens ein Anagram von „Clancy is dead.“ Drei Jahre später wurde per Plot Twist aufgelöst, dass Josh Dun (bzw. Torchbearer) bei diesem Album nur als Einbildung dabei war.
Erst zur Promo des vierten Albums Clancy von 2024 gibt es im Zeitverlauf des sich langsam aufbauenden Universums ein wirklich narratives Medium, das endlich die Chronik der Ereignisse strukturiert, nämlich das „I am Clancy“-Video. Der Protagonist des Universums wird in diesem nach ihm benannten Albums überhaupt erst namentlich innerhalb der Musik benannt. Im rebellischen Elan von Clancy werden die verzerrten Gitarren mehr, der Rap energiegeladener: „If you can’t see: I am Clancy. Prodigal son, done running / come up with Josh Dun, wanted dead or alive“. Aus dem Exil wird nun punkige Agitprop gemacht, ehe die Banditos Dema im Kampf gegen ein Heer von wiedererweckten Glorious Gone stürmen. Clancy erklimmt Nicos Turm, besiegt die bishops, bis ihn Nico als Cliffhanger-Ende des Albums lähmend am Hals greift („Paladin Strait“).
„Move it up, move it up, it’s a breach!“ wird dieser Cliffhanger dann mit „City Walls“ zu Beginn der fünften Platte Breach aufgelöst, Clancy gewinnt tatsächlich gewaltvoll gegen Nico. Vor den Augen des Torchbearers nehmen er und acht Banditos aber plötzlich die Bischofsroben und verhüllen sich. Der Torchbearer räumt resigniert auf, ein anderer Bandito spricht ihn an: „I really liked this Clancy“ – „Yeah, me too. But that’s not Clancy up there anymore. He’s out there somewhere and we will try again.“ – „Again?“ – „Always.“
Pop und Bedeutung
Wir haben es auf den fünf Alben natürlich mit Popsongs zu tun, und nur ein Bruchteil des überspannenden Narrativs findet tatsächlich innermusikalisch statt. Clancys Story wird vor allem über Musikvideos erzählt, die bis zum großen Finale in „City Walls“ auch irrsinnige Produktionskosten aufweisen. Zusätzlich zu den Alben und Musikvideos gibt es versteckte Webbotschaften und Briefe, dazu kommt die Inszenierung bei Live-Konzerten und andere Späße, wie der inzwischen stillgelegte Blurryface-Twitteraccount. Den roten Faden des Narrativs nachzuvollziehen war über Jahre der detektivischen Arbeit der Fancommunity überlassen, die sich selbst „The Clique“ nennt. Zu den kontroversen Diskussionen der lore gehört auch, in welcher Reihenfolge die Ereignisse stehen, inwieweit frühere Songs (vor Blurryface kamen immerhin schon drei volle Alben) „dazuzählen“, und so weiter. Entscheidend ist auch, dass es zahlreiche weitere kuriose und unaufgelöste Facetten gibt, beispielsweise heißt der bishop Nico tatsächlich Nicolas Bourbaki, Pseudonym eines realen französischen Mathematikerkollektivs.
Neben Liedtexten, Sound und Musikvideos ist letztlich die Rezeption durch die wechselwirkende Dynamik der Band mit ihren Fans konstitutiv für das lore . Zu solchen Interaktionsformen gehören Bandito-Cosplays mit gelben (!) Klebebändern, lore-Fanfictions und sogar Lego-Dema-Kreationen. Oft wird bei Konzerten eine Filmmontage anwesender verkleideter Fans projiziert, jede Setlist endet mit dem frühen Song „Trees“, wobei die beiden Musiker sprichwörtlich auf Plattformen vom Publikum getragen werden und „We are Twenty One Pilots and so are you“ ist immer die Verabschiedung. All diese Aspekte kann man durchaus auch als geschicktes Community-building, als kulturindustrielle Raffinesse kritisieren. Sie sind definitiv ein Jackpot für das Musiklabel.
Dass sich Popsongs nicht autonom interpretieren und analysieren lassen ist naheliegend. Konfrontiert mit der schieren Masse an übergeordnetem Kontext und dem Geflecht der Referenzen eines TØP-Release wird jedoch offensichtlich, wie überfordert wir auch heute noch sind, populäre Musik und ihre Bedeutungskontexte zu verstehen: Oft verharrt die Interpretation nur auf der Ebene der Lyrics, in welchen Verhältnis steht dazu die Komposition und der Sound? Inwieweit kann man einen Song ohne das dazugehörige Video analysieren? Wie verändert es ein Lied, wenn es lore-immanent zur Propaganda erklärt wird, ohne das man es der Komposition an sich anmerkt? Und welchen Begriff von Autorschaft wenden wir dabei überhaupt an?
Musikalisch wird die Genre-Vielfalt der Twenty One Pilots entweder als größter Qualitäts- oder größter Kritikpunkt gewertet: Im Gewand gut gemachter Mainstreamproduktion zu Rap mit Nu-Metal-Anleihen zu wechseln, sanfte Ukulelen und (allzu weißen) Reggae in einer beinahe musicalhaften Songdramaturgie zu verpacken, gefällt offensichtlich nicht allen, vor allem nicht denen, die sich in genau jenen Nischen zuhause fühlen. Aber: die wahrgenommene Authentizität, ganz wesentlich für Werturteile im Pop, liegt bei TØP im Unauthentischen. Es trägt auch einen wesentlichen Teil zur Popularität der Popsongs bei, dass die Songs der fünf Alben in ihrer Faktur textlich und musikalisch jeweils für sich allein funktionieren: Eben weil das Narrativ eher in Andeutungen und Referenzen stattfindet, bleiben die Texte zugänglich und behandeln oft alltägliches. Das gilt umso mehr für die lore-immanente Propaganda der schillernden Scaled and Icy Nummern.
Die Musikästhetik des Duos bewegt sich dabei innerhalb eines Referenzsystems, das neben den offensichtlichen Konnotationen der Genre-Aneignungen bis hin zu Selbstzitaten früherer Songs reicht. Fans beziehen sogar verwandte Synthie-Klänge inhaltlich auf vorangegangene Releases. Es gibt wiederkehrende Motive, die nicht nur alte Lyrics aufgreifen, beispielsweise der Gesang der Banditos. Die inhaltlich am stärksten aufgeladenen Samples entstehen zum Ende der Clancy-Geschichte: „City Walls“, das letzte lore-Musikvideo, endet mit den ersten Sekunden des Noise-Intros von „Heavydritysoul“, also dem Klang, der 10 Jahre früher Blurryface eröffnete. Immer wieder wurde angedeutet, dass Clancys Fluchtversuche und Kämpfe gegen Nico einen zyklischen Charakter haben: Im „I am Clancy“-Video heißt es einleitend „I am trapped. Stuck in a cycle I’ve never been able to break. I want to believe this is the last time, but I’m not sure“, und nach dem gescheiterten Fluchtversuch im Musikvideo “Nico and the Niners” erblickt man die Relikte vieler früherer Ausbrüche in seiner Wohnung. Das Enttäuschen des Torchbearers in „City Walls“ ist kein einmaliges, sondern passierte immer wieder („Again?“ – „Always.“). Breach ist kein Durchbruch, sondern der des Vertrauens.
Nun endet Breach aber eben nicht mit dem Scheitern der Figur Clancy, sondern beginnt erst damit. Und hier fallen Form und Inhalt endlich in Eines: Die zwölf Titel nach dem Song „City Walls“beackern die Nachwehen des titelgebenden Bruches. Der sich nicht nur auf das Vertrauen des Torchbearers innerhalb der Fiktion bezieht, sondern auch auf die Fans, deren Erwartungen an ein spektakuläres Ende der Saga über dreizehn Jahre angefüttert wurden. Die engagierte Partizipationskultur hat das emotionale Investment in das Schicksal der Figuren befeuert, Wünsche und Erwartungen geschürt. Das schlechte Gewissen und Schuldgefühl, das nun aus der Musik spricht, dringt sofort nach außen. Die ohnehin schon immer wackelige Trennung von Tyler Joseph, Clancy und Blurryface wird endgültig egal. Die Reaktionen auf City Walls sind vor allem eine ehrliche, aber empathische Erschütterung. Erst mit all der epischen Überhöhung, Ausdauer und dramaturgischen Geduld gestaltet das lore einen Erfahrungsraum, der umso intensivere Resonanz provoziert. Auch, weil das emotionale Dilemma und die ehrliche Sehnsucht nach Zutrauen, die trotz Enttäuschung bleiben, als Depressionsparabel umso lebensnaher sind:
„I let you down, I breached your trust, I let you die.
You wanna tally, I lost the count.
You wanna love me, I’ll let you down,
Still now, you believe in me somehow.
When I replay it in my mind, I see your heart break every time.
Still now, you believe in me somehow.“
(Tally)
We will try again
Die sisyphosartige Parabel auf psychische Probleme und den Kampf gegen Suizidgedanken in der zehnjährigen Clancy-lore ist an sich leicht zu enträtseln. Interessanter ist das, was in der Vielfalt des Materials steckt. Die kleineren Themen und lebensnahen Zwischentöne der meist eigenständig in sich geschlossenen Songs, werden durch den übergeordneten lore-Kontext mit Bedeutungsschichten angereichert. Dass die Aussagen der Band teilweise eine starke christliche Färbung haben, kann man nicht unerwähnt lassen, stört die atheistischen Teile der Community aber den Onlinediskussionen nach zu urteilen auch nicht wirklich. Der langzeitige Verlauf der lore ist auch deswegen so bemerkenswert, weil die junge (weibliche) Fancommunity mit-gealtert ist: Der innere Konflikt gegen den Suiziddrang wird zur epochalen Rebellionserzählung gegen eine faschistoide Sekte vergrößert. Das bloße am-Leben-Bleiben wird dabei zu dem intentionalen, anstrengenden und riskanten Handeln, nach dem es sich von innen anfühlt. Die frühe Liedzeile „I’ve created this world to feel some control“ taucht im lore immer mal wieder als Selbstkommentar auf.
In “Truce”, dem letzten Song vor Blurryface, singt Tyler Joseph „stay alive for me.“ Schon vor Jahren riefen die Fans ihm bei Konzerten entgegen: „We did!“ Die Gefühle und Bedürfnisse von jungen Menschen werden oft belächelt – das macht ihre Emotionalität aber nicht weniger real. Und so gerne man „stay alive“ als unterkomplexen Pinterest-Spruch abfertigen will, ist doch jeder junge Fan, dem er hilft, ein Gewinn. Und so wird das Finale des Clancy-lore im Internet auffallend häufig kommentiert mit „We stayed alive for this“. In „Neon Gravestones“, dem Song über die „glorious gone“, wird als Antithese sogar bekräftigt, dass doch diejenigen verehrt werden sollten, die es geschafft haben, lange auf der Welt zu bleiben. Und „Oldies Station“ stellt den alten Spruch, dass der eigene Lieblingssong nun tragischerweise schon im Schlagerradio läuft, in eine Reihe mit erträumten Lebenszielen wie „you don’t quite mind how long red lights are taking, push on through“ / „you’re in the crowd at her first dance recital, push on through“. Dieses sich-durch-Drücken fühlt sich aktiver, selbstwirksamer an, als ’nur‘ zu überleben, und die Zeile „start a streak your bound to break“ deutet das große ‚Trotzdem‘ an, das Breach im lore seiner bewussten Enttäuschungen behaupten möchte.
Es ist leicht, solche Stellen als zu pathetisch anzumahnen. Aber wo sich aktuell jede Form von (Pop-)Rezeption in unzähligen Layern von Bezügen verliert, wovon mindestens ein-zwei immer auch Ironie sind, ist diese Aufrichtigkeit erhellend. In dem schwer zu durchschauenden Netz von Referenzen, das Twenty One Pilots, offenbar komplett im Bewusstsein für den eigenen Cringe, spannt, scheint die Aufrichtigkeit ihrer Botschaft und der Beziehung zwischen Band und Fans seltsam über allem zu stehen. Breach (und auch das „City Walls“ Video im Abspann) endet mit dem kurzen Song „Intentions“, dem als Instrumental allein das rückwärts abgespielte Klavier von „Truce“ zugrunde liegt. Wo vorher also im Selbstzitat der Kreis zu „Heavydirtysoul“geschlossen wurde, geht es jetzt an den Punkt davor zurück, also den ersten Punkt außerhalb des 10-jährigen Zyklus. Über dem schlichten, also authentisch-nahbar anmutenden, Klavier singt Tyler Joseph statt „stay alive“ nun „intentions are everything“ – Überleben als intentionales Handeln, oder wie die Clique sich sehr oft unter den Videos auf „TØP saved my life!“-Kommentare bekräftigt: „They did not, you did.“
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Foto von Mohammed Kara