Autor: Samuel Hamen

Mit Heyms Träumen stimmt etwas nicht. Mal kommen ihm in der Nacht Bilder davon, wie er sich schreiend mit einem marokkanischen Fensterputzer auf einem Fensterputzlift unterhält, mal träumt er „von einem Wald, in dem Tiere ohne Haut umhergehen und sich wundern“. Heym arbeitet als Designer, als „Fleurateur“, wie die Kollegen sich gegenseitig nennen, in einer Firma, die möglichst realitätsgetreue Imitate von Pflanzen herstellt. Dabei interessiert ihn besonders die Verweigerungshaltung seiner echten Gegenstände, die „Intelligenz der Pflanzen“, wie er es nennt, die sich „dem Prozess der Fälschung“ widersetzen: „Es war das beste Beispiel für das Wunder, das Heym faszinierte, für die Sache an sich, die er nie ganz begreifen konnte, egal wie lange er darüber nachdachte, und die ihm gleichzeitig das letzte, unüberwindbare Hindernis seiner Arbeit aufzeigte. Die Himbeere, deren Samen erst keimfähig werden, nachdem sie gepflückt, gegessen und verdaut wurden.“

In Roman Ehrlichs Erzählung aus seinem Band „Urwaldgäste“ von 2014 wird Heym, grundsätzlich verunsichert von sich und Welt, in den Fängen einer obskuren Erlebnisfirma namens „Agentur Lateralis“ landen, die mit dem Spruch „Lassen Sie sich täuschen“ alternativ gescriptete Realitäten anbietet, ganz ähnlich, wie es im (ziemlich großartigen) Spielfilm „The Game“ die „Consumer Recreation Services“ einem Investment-Banker (Michael Douglas) verspricht. Aber Ehrlichs Figur ist – anders als die Hollywood-Variante – kein Patrick-Bateman-Verschnitt, der sich einem dekadenten Ennui hingibt, sondern ein mattes und medial verstörtes Männlein, das eine Art von Simulationsfieber erfasst hat. Er produziert Plastikpflanzen als „immerschöne Ergänzung des Natürlichen“ und sehnt sich doch nach dem „Echten im Hoheitsgebiet der Nachbildungen“.

Bevor Heym sein erstes Treffen mit der Agentur wahrnimmt, streift er durch die Stadt und „schaut sich in einer Buchhandlung lange Zeit Bildbände über unberührte Urwaldgebiete in Kanada, Alaska und Sibirien an, über Blauwale und ein Kunstbuch über europäische Marinemalerei“. Nachdem ich „Hysteria“ von Nickel gelesen und mir daraufhin Ehrlichs Erzählung nochmal angeschaut habe, hätte ich mich nicht gewundert, wenn Heym an dieser Stelle in der Erzählung als nächstes Nickels Roman in die Hand genommen hätte, so gruselig nah sind sich beide Texte.

Es wirkt tatsächlich, als seien Ehrlichs Himbeeren weitergereicht worden, bis sie endlich, vier Jahre später, bei Nickel angelangt seien, der sie sich nochmal ganz genau angeschaut hat. Sein erster Roman, erschienen bei Piper, beginnt so: „Mit den Himbeeren stimmte etwas nicht. Die kleinen geflochtenen Holzschalen, die Bergheim [ja, der heißt wirklich so, wie der große Bruder von Heym] auf dem Markt immer hochhob, um zu sehen, ob sich das weiße Vlies am Boden schon von zerfallenden Früchten rötlich verfärbte, waren übervoll mit zu dunklen Beeren.“ Verstört blickt sich Nickels Protagonist nun auf dem Markt um; ihm ist, als sei etwas Grundsätzliches ins Wanken geraten. Er schaut sich das provisorische Gehege einer Weidefarm für Wagyu-Rinder an, und ihm, dem hypersensiblen Neurotiker, fällt ein Rind auf, das sich eigenartig bewegte:

„Während die anderen bereitwillig zu den Kindern der Einkäufer am vorderen Rand der Koppel kamen, um sich streicheln zu lassen, blieb das Tier verstört an der Tränke stehen. Es kratzte mit den Hufen monoton das Stroh zur Seite und rieb sein Fell an den mit krumm geschlagenen Nägeln übersäten Brettern des Zauns. Dabei blieben Hautteile am Holz hängen, sodass allmählich das Fleisch durchzuschimmern begann. Als er genauer hinsah, entdeckte Bergheim, dass trotz der Verletzungen, die sich das Tier beibrachte, kein Blut zum Vorschein kam, sondern immer größere Flächen einer gräulich glänzenden Fleischmasse, die verdorbener Hähnchenbrust in Zellophan ähnelte.“

Der Traum von hautlosen Tieren, den Ehrlich seine Figur träumen lässt, hat, so scheint es, ein Eigenleben entwickelt. Die waidwunden Gestalten sind schlafwandlerisch aus dem einen Buch hinein ins andere getorkelt, um dort Nickels Figur zu traktieren. Denn die Erfahrung auf dem Markt setzt den Startpunkt für Bergheims investigativen Irrweg, der auf den folgenden gut 230 Seiten skizziert wird. In einer Kooperative namens „Sommerfrische“ lernt er eine Mitarbeiterin namens Asche und einen Wissenschaftler namens Dr. Haupt kennen, die ihm stolz eine belebte Natur-Szenerie in Miniatur-Maßstab zeigen: „Erst jetzt bemerkte Bergheim, dass das, was er sah, nicht nur eine perfekte Nachbildung der Natur in Form einer Spielzeugwelt war, sondern dass sich alles noch dazu bewegte.“ Die „Dermo-Plastiker“ haben ganze Arbeit geleistet. Sie sind in der Fälschungsindustrie die nächste Entwicklungsstufe nach den „Fleurateuren“ und arbeiten daran, „ein Abbild dessen, was so sein sollte, wie es einmal war“, zu erschaffen.

Noch am selben Tag nimmt Bergheim einen Termin im sogenannten „Kulinarischen Institut“ wahr, wo er auf zwei frühere Freunde trifft, zuerst auf Charlotte, später auf Ansgar. Das Trio hatte gemeinsam studiert und sich u. a. Vorlesungen über das Leuchten von Meeresquallen angehört. Wir erfahren insbesondere von einem Abend in der sogenannten Aromabar, in der – nachdem Kaffee und Alkohol verboten wurden – die Studis Trips auf Basis von biologischen Rauschstoffen haben. Aber diese unbekümmerten Zeiten sind längst passé, die Ideologeme des sogenannten „Spurenlosen Lebens“, die dem Trio erstmals im Studium begegnet waren, sind zur Staatsdoktrin geworden. Die „Naturpartei“ ist an der Macht und verkündet salbungsvoll ihre Gebote: Die Existenz der Menschheit sei „ein biologischer Zufall“, eigentlich sei sie „nutzlos“ und „sämtliche Eingriffe in das natürliche Leben“ durch den Menschen seien zurückzunehmen. Dementsprechend seien „Einfluss und Auswirkungen, die seine Existenz an sich auf [die Natur] hat, nach bestem Wissen und Gewissen [zu] reduzieren, und, in letzter Konsequenz, auf[zu]heben“.

Im „Kulinarischen Institut“ laufen alle Stränge zusammen: Charlotte ist die Leiterin des Hauses und eine Adeptin des „Spurenlosen Lebens“ geworden, Ansgar hat als „Frucht-Detektiv“ Karriere gemacht, der besonders raren, noch nicht ausgestorbenen Pflanzen nachspürt. Es entspinnt sich eine merkwürdig motivationslose, zugleich soghaft irritierende Handlung, in deren Verlauf Bergheim für mehrere Stunden abtaucht, um mit einer Gedächtnis-Apparatur frühere Studienerfahrungen nachzuerleben. Später werden die Figuren ein absurd aufwändiges mehrgängiges Menü zu sich nehmen, das Nickel in penetranter Eleganz beschreibt. (Ja, wer mag, kann hier eine aristokratische, parfümierte Wertschätzung des Erlesenen erkennen, eine Absage an die Masse. Aber nicht jeder Typ in der Fußgängerzone, der mit einem beigen Trenchcoat und langstieligen Regenschirm herumläuft, ist ein Dandy, und nicht jeder Text, der sich dem Fetisch der Oberfläche und dem Sezieren von Genuss-Mechanismen widmet, ist ein apolitisches, popiges und dekadent-reaktionäres Stück Literatur.) Im Laufe des Abendmahls werden persönliche und institutionelle Geheimnisse zu Tage gefördert, letztlich aber kreist alles um die Frage, die Charlotte einst als Studentin gestellt hatte: „Was ist mit dem Menschen und seinen Spuren? Da wird es doch erst richtig interessant. Wie schaffen wir es, nicht nur unseren, wie haben sie früher noch gesagt, Kohlenstoffdioxid-Fußabdruck, verschwinden zu lassen, sondern den biografischen, mit dem wir uns so viel nachhaltiger in den Leben der anderen verewigt haben, die wir im Laufe unserer Existenz gemeinhin mit den Füßen getreten haben oder noch treten werden?“

Wie eine erste Erprobung dieser Selbsttilgungsphantasie kommt – lange vor „Hysteria“ – Christoph Ransmayrs bizarres Prosagedicht „Strahlender Untergang“ daher. Es ist im Tonfall einer pathetischen TED-Konferenz geschrieben und verkündet in bemerkenswerter Nähe zu Nickel die Lehre von einer „Neuen Wissenschaft“, welche „Beihilfe zur Zukunft“ sei.  Denn sie „erzeugt […] nichts anderes mehr / als die Bedingungen des Wesentlichen: / die Organisation des Verschwindens“. Der Mensch solle sich abschaffen, aber dieser „planmäßige Untergang ist längst / nicht das Ärgste – im Gegenteil: / Seine umsichtige Organisation / und rasche Verwirklichung / bringt alles zurück, was im / Verlauf der beschämenden Entwicklung / eines von der Herrschaft / über die natürliche Welt / blind faszinierten Denkens / schon verloren schien.“

Ransmayrs Debüt, das bei der Veröffentlichung 1982 größtenteils unbeachtet blieb, ist stark durch das postmoderne Phantasma vom Ende des Subjekts geprägt, von Foucaults Bild eines Menschen, der „verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand.“ „Les mots et les choses“, aus dem das Zitat stammt, war 1966 im Original erschienen, fünfzehn Jahre vor Ransmayrs post-humanistischer Verstirade. Letzterer malt sich die „die Organisation des Verschwindens“ derart aus, dass in Wüsten Terrarien angelegt werden, „[m]eterhoch die Umzäunung, / sorgfältig geglättet / die Ebene aus Steinen und Sand / und frei von Wasser und Bewuchs“, in die dann ein Mensch eingesperrt wird, bis er dehydriert und sich bis zur Substanzlosigkeit auflöst: „Ich bin der Zusammenbruch der Thermoregulation, / ich bin / der allesumfassende Verlust. / Ich konzentriere mich in allem / und werde weniger.“

„Strahlender Untergang“ mag es sich ein wenig zu schnell zu bequem gemacht haben in seiner Untergangslust. Und doch zeigt das Langgedicht die Nervosität der menschlichen Spezies auf, die zwischen verfluchter Präsenz und ersehnter Abwesenheit, zwischen der schuldbehafteten Unlust am Hier und der schamvollen Lust am Dort pendelt. Bei Nickel ist das „spurenlose Leben“ zur „Neuen Wissenschaft“ geworden. Die Doktrin wird als kritische Fortsetzung eines ambigen Verhältnisses zur Natur entworfen, freilich als zeitgeistige Aktualisierung: Das Programm besteht wesentlich im Versprechen von bzw. in der Nötigung zu einer ethischen Gesundung durch ein dauer-achtsames Leben. Als finale Pointe lockt die Wiederherstellung eines wildwüchsiges Paradieses ohne menschliche Makel. In der Kooperative ebenso wie im Institut wird indes klar, wie schizophren diese Unternehmung ist: Der Wissensstand und die Apparaturen, die nur eine hochentwickelte Kultur hervorbringen können, werden eingesetzt, um eben diese dem Abgrund entgegenzuführen. Nickels schelmisches Buch führt uns eine alte zivilisationskritische Dauerschleife vor: Je mühsamer sich der Mensch im Anthropozän danach sehnt, vom Erdball zu verschwinden, umso stärker schreibt er sich ihm ein.

Aber was gehört überhaupt getilgt? Wer definiert, was am Leben lebenswert, was verabscheuenswürdig ist? Hier treffen sich Nickels Öko-Dystopie „Hysteria“ und Juli Zehs Medizin-Dystopie „Corpus Delicti“: Beide kritisieren eine Form der hygienischen Moralisierung, die keinen Erreger und keinen Abfall, keine Spuren und keine Rückstände zulässt. Während Zehs Roman aber ziemlich konform vor sich hin erzählt und ständig auf seine alarmistische Botschaft schielt, ist Nickels Roman ästhetisch weit anspruchsvoller und verspielter. Der Text inszeniert auch auf einem formalen Level das Thema der Künstlichkeit, etwa durch das unorganische Gebaren der Figuren. Ihnen wohnt kein Leben inne, ihr Habitus ist widernatürlich, sie sprechen an den unpassenden und schweigen an den falschen Stellen. Insgesamt wirken Bergheim, Charlotte & Co wie Apparate, die ruckeln, wie Maschinen, die stottern, während sie so tun, als seien sie Menschen. Ständig hat man das Gefühl, Widergängern aus anderen Büchern zu begegnen, literaturhistorischen Kopien, die in „Hysteria“ als schlechter Import umherstolpern.

Auch glänzt und brilliert und blendet die höchst stilisierte Text-Oberfläche mit Adjektiven, Archaismen und Anspielungen. Das Buch ist ein Pastiche, und die Feuilletons sind ihrer Lieblingsbeschäftigung, der Erbuddelung intertextueller Referenzen, längst nachgekommen. Zeit, SZ und FAZ warten u. a. auf mit: Sigmund Freud (das Unheimliche als Grundgefühl), Edgar Ellen Poe (grusel, grusel), E. T. A. Hoffmann (die Ununterscheidbarkeit menschlicher und nicht-menschlicher Sphären, die Krise des Subjekts), Joris-Karl Huysman (die unbedingte Verschönerung der Natur) und Franz Kafka (Irrwege in einem institutionellen Apparat). Neben der gesättigten Lektüre-Erfahrung bietet einem dieses erratische und kokette und zehnfach geschichtete Werk zwei Boni an: dass erstens jede Seite einen immer neu dazu einlädt, die in launigen Kolumnen gelesenen Bio- und Anti-Bio-Kommentare weiterzudenken und auf ihre Widersprüche und Möglichkeiten, auf ihre Verschwiegenheiten und Selbstlügen hin zu überprüfen, und dass, zweitens, dieser bemerkenswerte opake Text einem – endlich mal – ein genuin ästhetisches Reflexionsangebot unterbreitet, um dem irrsinnigen Zeitgeist beizukommen.

War die Tankstelle einer der mythischen Räume, an dem der Zeitgeist des vergangenen Jahrhunderts offenbar wurde, so ist der Serverraum einer der Orte, an denen das 21. Jahrhundert paradigmatisch wird. Das Brummen der Algorithmen, die umfassende Vernetzung, die schöne Kühle der technischen Geräte – in Datenzentren, wie sie „Google“ oder „Facebook“ betreiben, spielt sich die Welt im Kleinen, Geheimen und Rätselhaften ab.

Kein Wunder, dass auch eine der Figuren aus Josefine Rieks‘ „Serverland“ ständig danach fragt, ob man „dieses Facebook“ reaktivieren könne. Denn unser jetziger vernetzter Alltag ist in Rieks‘ Fiktion zum digitalen Mythos geworden. Nach einem Referendum in einer näheren Zukunft wurde das Internet abgeschaltet. Laptops, Bildschirme und Beamer sind zur Ramschware geworden, die Druckmedien erleben eine Renaissance. Die Gründe hierfür bleiben im Dunkeln, ja, insgesamt wird der Leserschaft wenig Kontext geboten, in was für eine Welt sie sich gerade hineinliest.

Ob die AfD, die Linke oder ein KI-Digitalisat von Angela Merkel Deutschland regiert, wird nicht erwähnt. Immerhin, die deutsche heile Welt scheint kaum angetastet: Im „Aral“ kauft der Protagonist Reiner „Haribo“-Tüten ein, später erfahren wir, dass er bei der „Deutschen Post“ arbeitet. Für die einen mag so eine Zukunft wie das Paradies, für die anderen wie die Hölle klingen. Für Reiner, einen Mittzwanziger, der sich die Zeit mit dem Sammeln von Laptops und dem Spielen alter PC-Spiele vertreibt, ist es wohl irgendetwas dazwischen.

Mit einer Sequenz aus dem Echtzeit-Strategiespiel „Command and Conquer“ setzt „Serverland“ denn auch ein: Die Freiheitsstatue wird von sowjetischen Raketen beschossen, in deren „patinagrünen“ Augen blitzt Panik auf, bevor sie krachend zusammenfällt und Soldaten unter sich begräbt. Es ist eine schachmattige Eröffnung, eine Verschachtelung, die sich wundersam verkantet: In einer nicht-apokalyptischen Zukunft spielt ein nostalgischer Nerd ein PC-Spiel aus den 90ern, das eine kriegszerstörte Zukunft imaginiert. Das Ausbleiben der Katastrophe generiert erst die Langeweile, die der endzeitlichen Fiktion bedarf, um sich selbst zu bekämpfen.

Nach dem Internet ist vor dem Internet

In diesem euphorielosen Leben, dessen Highlight tote verpixelte GIs sind, hat Reiner sich eingerichtet, als er von einem Freund zu verlassenen Server-Hallen mitgenommen wird. Und schon glimmt die einstige Utopie des Internets in den Augen und Kabelausgängen erneut auf. In der holländischen Pampa treffen sich immer mehr junge Leute, die kommunenhaft nahe stillgelegter „Google“-Server campieren. Sie gieren nach dem Früheren, nach der vermeintlichen Freiheit der Nuller- und Zehnerjahre. Aus den Datenbanken ziehen sie „Youtube“-Videos auf ihre Festplatten, die sie sich dann voller Begeisterung zeigen. So lebte man damals, so stellte man sich damals zur Schau. Robbie Williams reißt sich im Musikvideo zu „Rock DJ“ zuerst die Kleider, dann die Haut vom Körper. In Endlosschleifen knallen die Flugzeuge in die WTC-Türme.

An diesen Stellen flackert kurz auf, wie konzeptuell vielversprechend „Serverland“ ist. Es hätte ein toller Medienroman über das Leben und Wahrnehmen im 21. Jahrhundert werden können, darüber, wie wir zwischen News-Feed, digitaler Manie und körperlosen Stellvertretern feststecken, den Blick auf die große Idee gerichtet, dass das Internet die Rettung sei. Nicht umsonst ist dem Roman ein Zitat des kürzlich verstorbenen Internet-Aktivisten John Perry Barlow vorangestellt: „I declare the global social space we are building to be naturally independent of the tyrannies you seek to impose on us.“

Gerade diese tyrannische Agenda verhandelt „Serverland“ aber nirgends. Dabei gäbe es ausreichend Anlässe: In den USA will eine Behörde die Netzneutralität, die den freien Datenverkehr garantiert, abolieren. In China sollen über ein total(itär) vernetztes System alle Bürger nach Sozialpunkten bewertet und diszipliniert werden. Die ökonomische und politische Indienstnahme des Internets in die Fiktion hinein zu verlängern – das hätte dem Roman eine Dringlichkeit gegeben. Stattdessen wird das Internet weggezappt, als reiche es, einen Off-Knopf zu drücken, um etwas zum Verschwinden zu bringen. Aber was ist mit den gesellschaftlichen Verwerfungen, die in den sozialen Netzwerken zu Tage treten? Was mit der individualisierten Werbung, die uns Schuhe, Slips und Strandurlaube andreht?

Weder Mühe noch Spaß

Auch hier zeigt sich die Einfallslosigkeit dieser Welt: Der Zustand nach dem Internet ist nahezu identisch mit demjenigen vor dem Internet. Alles ist eingeengt auf die klug gedachte, aber konfus gestellte und kleinlich beantwortete Frage, welches utopische Potential im Menschheitstraum Internet steckt. Und es bereitet weder Mühe noch Spaß, Rieks‘ lau vor sich hin agierendem Personal bei ihrem Projekt zu folgen. Mal kaufen Reiner und Jonny irgendetwas ein, mal streitet sich Reiner mit Marco. Gäbe es keine Namen, alle Figuren wären eins. Zugleich ist die Sprache ohne jeglichen Ehrgeiz, ohne bildhafte oder rhythmische Dynamik: Ein modisches Sujet gereicht hier zum Schreiben und Verlegen.

Dabei ergreift einen immer wieder die Lust, sich in diesem Zukunftsentwurf umzuschauen. Mal will man mehr über die Atmosphäre und das Milieu dieser neuen, anderen Zeit erfahren, bekommt dann aber wenig mehr als die Info, dass der „VW Scirocco“, mit dem Reiner herumfährt, als Oldtimer gilt. Mal will man sich in Internet- und Medienüberlegungen hineinfuchsen und in den Dialogen nach Theorie-Anhaltspunkten suchen. Stattdessen werden bestimmte Ausführungen, etwa zur technischen Prophetie, wie sie Steve Jobs und Bill Gates ablieferten, ironisch als Expertensprech heranzitiert.

Schade, ja, ärgerlich, dass „Serverland“ wenig mehr ist als ein Anreger, Anderes zu lesen: Wer sich für medientheoretische Überlegungen, u. a. zu Video- und Buffer-Mechaniken von Youtube, interessiert, ist mit Tom McCarthys Roman „Satin Island“ besser beraten. Wer sich fragt, wie Gesellschaften sich in einer (absichtlich herbeigeführten) Post-Internet-Zeit in weltanschaulichen Cliquen organisieren, der lese Leif Randts Roman „Planet Magnon“. Und wer eine erschriebene Ahnung bekommen möchte, wie Nachgeborene auf uns zurückblicken werden, kann zu Roger Willemsens Essay „Wer wir waren“ greifen.

In (Markt-)Zeiten, in denen der gähnend-gängige 220-seitige Roman mit seiner leicht kaubaren Zeitgenossenschaft Erfolge feiert, ist es gewagt, sich als Debütant für Erzählungen zu entscheiden. Mit „Der böse Mensch“ geht der 1983 geborene Lorenz Just dennoch diesen Weg. Natürlich gibt es auch bei Erzählbänden erfolgreiche Vorgängerbeispiele, etwa „Sommerhaus, später“ (1998) von Judith Hermann. Auch Karen Köhler legte mit „Wir haben Raketen geangelt“ 2014 einen vielbeachteten Band vor; zuletzt wagte sich Jan Snela mit seinen sprachverliebten Erzählungen („Milchgesicht“) vor, u. a. wurde er 2016 mit dem Clemens-Brentano-Preis ausgezeichnet. Aber der Standard-Einstieg in den Betrieb führt über die Gattung Roman.

„Der böse Mensch“ ist bei Dumont erschienen und trägt sechzehn Erzählungen zusammen, die nicht kürzer als drei, nicht länger als fünfzehn Seiten sind. Wäre das Wort „experimentell“ nicht so abgelutscht wie ein Leckstein in einem verwahrlosten Ponyhof, ließe es sich auf viele der Geschichten anwenden, an seiner Stelle seien einige adjektivische Gegenvorschläge aufgezählt: Die Texte sind eigensinnig, konzeptuell, ideenzentriert bzw. anti-realistisch. In „Aus dem Tagebuch meines Bruders“ denkt ein Künstler etwa penetrant-zenhaft über Ursprung und Ausmaß seines Schaffens nach: „Ich versuche, etwas zu tun, und doch bleibt jede meiner Bewegungen das Gegenteil einer Tat: erbärmliche Zuckungen menschlichen Irrsinns.“ In „Bildbeschreibung“ wird in gedehnter, fast schon zeitenthobener Sprache eine Szenerie beschrieben. Aber was ist hier Handlung, was Deskription? Oder ist die Deskription die Handlung? Und was ist wichtiger: dass etwas Außerordentliches passiert oder dass etwas in äußerster Präzision beschrieben wird?

Schnell merkt man: In seinem Erstling liefert Lorenz Just keine handelsüblichen Geschichten ab. Es sind im besten Sinne Sprachstücke, kleine vernarrte Texte, die sich selbst erkunden. In der Erzählung „Kalt genug“, die von einem schwierigen Bruderverhältnis handelt, heißt es gleich auf der zweiten Seite: „Wolfgang lief zurück in die Garage, winkte Georg heran, der ihm wie durch eine gläserne Wand hindurch zugeschaut hatte.“ In seinem (tollen und leider nicht übersetzten) Buch „Faire le garҫon“ drückt sich der Schweizer Autor Jérôme Meizoz an einer Stelle ganz ähnlich aus: „Très tôt, le garçon a dû voir tout cela sur une sorte d’écran, à distance. Entre lui et le monde, quelque chose s’est vitrifié.“ („Sehr früh musste der Junge all dies auf einer Art Bildschirm betrachten. Zwischen ihm und der Welt hatte sich etwas verglast.“)

Buchstaben wie Hagelkörner

Tatsächlich kommt das Bild der Verglasung, der Trennung von einer Umgebung, die sich zugleich einsehen lässt, dem Stil von Just ziemlich nahe. In seinen Geschichten wird ein Fenster eingezogen, eine Schwelle gesetzt. Mit der Realität „hier draußen“ haben die Erzählungen wenig zu tun – und gerade deswegen gelingt es ihnen, eben diese Realität auf ihre andere Weise dingfest zu machen. Just ködert niemanden mit dem allzu lockenden und allzu falschen Versprechen, das Wort sei die Welt. An einer Stelle heißt es: „Von Anfang an, ich meine, vom ersten Buchstaben an, habe ich immer geschrieben, ein Buchstabe, zwei Buchstaben, drei, zuerst ohne zu wissen, wofür, welche Laute. Seiten voller Buchstaben, über das Blatt verteilt wie Hagelkörner oder Kratzspuren.“

Als Leserschaft bekommen wir live mit, wie sich eine Sprache ihre Welten erschafft, etwa durch den Einsatz einer Zoomtechnik, wie in „Der Bericht einer Reise“. Dort geht die Rede von einem Fremdling, der in einem kaum kontrollierten Erzählstrudel von seiner wirren Kindheit und seinem konfusen Ausreißen berichtet. Nichts wird klar, alles bleibt hängen. In einem dusteren Sog stolpert der Ich-Erzähler durch Landschaften, Städte und Stimmungen, an einer gefälligen Vermittlung ist ihm nicht gelegen: „Ihre Hände waren groß und kalt, wie ein enger Käfig umfassten sie meinen Kopf. Ihr breiter Mund öffnete sich, Speichel, der zwischen Ober- und Unterlippe hing, zog einen Faden und zersprang. Ein kalter, stechender Tropfen traf mein Auge. Etwas knackte, als die Gestalt langsam meinen Kopf meiner rechten Schulter zubog. Ich roch ihren Atem, der süßliche Geruch ließ mich hoffen.“

Sich etwas erlesen statt es zu erfahren

Diese Form der Stilkunst ist lobenswert kühn, auch deswegen, weil sie so gar nicht dem etablierten Lesegeschmäckle entspricht, den vielen Büchern, die sich damit zufriedengeben, mit dem Drei-Komponenten-Kleber zu hantieren: ein wenig Milieu, ein wenig Krise, ein wenig Subjektivität. Aus dem Zusammenrühren entstehen dann meistens lauwarme Geschichten, die weder so recht gelingen noch so richtig misslingen. Ihr Repertoire umfasst: Plattenbau, Altbauwohnung, Kleinstadt, dazu Jobfrust, Familienzwist oder Altersangst, aufgepeppt mit Bildern à la: „Das Leben fühlte sich an, als habe er statt Diesel Benzin getankt.“ Solche Texte lesen sich gut weg, weil sie akute Sujets oberflächlich verhandeln, und gerade deswegen geraten sie ebenso schnell in Vergessenheit. Dass Justs Erstling dieses Muster nicht bedient, macht ihn in seiner artistischen Standhaftigkeit so besonders (und) sympathisch.

Die alptraumhafte (sprach-)körperliche Verrenkung in „Der Bericht einer Reise“ schreitet indes voran, Zeile um Zeile, bis wir erneut auf das Glasige stoßen: „Auf den glänzenden Augäpfeln der Gestalt erkannte ich die Reflexion meines gläsernen Blicks.“ Hier greifen Beobachtung und Beobachtungsbeobachtung ineinander, das Grauen ist weniger ein erlebtes als ein erblicktes, wie auch die Bestürzung, die einen beim Lesen von „Der böse Mensch“ ergreift, keine erfahrene, sondern eine erlesene ist. Es passt jetzt einfach zu gut, um es nicht zu zitieren: Über die Beschaffenheit und Wirkung von Glas schrieb Walter Benjamin, es sei „nicht umsonst ein so hartes und glattes Material, an dem sich nichts festsetzt“, es sei „ein kaltes und nüchternes, denn die Dinge aus Glas haben keine Aura.“ Für Just gilt in etwas freier Weiterführung: An seinen kristallinen Erzählungen bleibt nichts haften, keine falsche Sentimentalität und keine illusorischen Schlieren, in ihrer Zurschaustellung sind sie gnadenlos klar.

Ein Erzählband als Grundlagenforschung

Bestimmte Schlagwörter in den Titeln zeigen es bereits an: „Bericht“, „Bildbeschreibung“, „Interview“, „Aus dem Tagebuch“, „Herrn Naumanns Notizen“ – viele der Erzählungen widmen sich einem narrativen Modus mit bestimmten strukturellen Vorgaben. In den letztgenannten Notizen wird in kurzen Absätzen beispielsweise eine Familienhistorie entfaltet. Als nüchterner Chronist hält ein Ich-Erzähler fest, welcher Ahne was gearbeitet hat, welche Verwandten welche Hoffnungen hegten und wieso der Vater als Apotheker glücklos bleiben musste. Auf der Suche nach familiärer Identität, dessen Fluchtpunkt er, der Ich-Erzähler ist, bleibt letztlich wenig mehr als die kühle Zufälligkeit des Stammbaums.

Und in „Interview mit Shana“ wird eine Auswanderin skizziert. Wieso ist sie Eddie in ein amerikanisches Indianerreservat gefolgt? Fühlt sie sich dort wohl? Indem Just seine Figur vermeintlich vor sich hin plaudern lässt, zieht er ihr unbemerkt den rhetorischen Schleier weg, in ihren Antworten steckt viel mehr als das nur oberflächlich Gesagte. Shanas frohgemute Naivität wird ebenso evident wie ihre hanebüchene Ignoranz, die an Selbstverleugnung grenzt: „Weißt Du, seit Jahren kämme ich Eddies Haare und flechte sie zu einem langen Zopf, sie waren schwarz, jetzt sind sie grau, irgendwann werden sie weiß sein, es ist, als würde ich das Schwarz aus seinen Haaren kämmen. Er hat mir diese Handlung geschenkt, er könnte es auch allein.“

Zugleich stört einen dieses breite Genre-Spektrum von „Der böse Mensch“ immer mal wieder, und irgendwann setzt sich der Eindruck fest: Diese Texte sind Grundlagenforschung, es sind disparate Etüden, mithilfe derer Just an seinen „Kompetenzen“ feilt. Seien die einzelnen Erzählungen noch so meisterlich und technisch sauber ausgeführt, ihnen hängt der Makel der Übung an: Sie sind noch nicht das Eigentliche, als virtuose Aufwärmerei gehen sie dem tatsächlichen Auftritt voraus. Und am Ende, nach 173 Seiten, geht der Blick, wie schon bei Pascal Richmanns „Über Deutschland, über alles“, zum hoffentlich nächsten Buch, in dem weniger geprobt wird – und das brillante Sprach- und Schreibbewusstsein stattdessen auf ein Projekt aus einem Guss angewandt wird.

Nie war es leichter, sich als Prophet zu gebärden, nie billiger, vom Ende des Friedens, des Westens oder gleich der ganzen Welt zu künden. Ein wenig Krise, dazu Krieg samt seinen Unwägbarkeiten, mittendrin Figuren, die straucheln und fallen – schon wirkt es, als sähe man, was da käme. Was passiert aber, wenn hieraus Literatur wird? Ist sie allein deswegen gut, weil sie zeitgenössisch ist? Und ist sie zeitgenössisch, weil sie krisenhaft ist?

Gleich zu Beginn stoßen wir in „American War“ von Omar El Akkad auf eine Landkarte. Der südöstlichste Teil der USA hebt sich farblich vom Rest des Landes ab; von Florida ragen nur mehr einige Inselchen aus dem Meer heraus, darunter eine mit der Legende „Gefangenenlager Sugarloaf“. Ja, die Welt ist eine andere geworden. Es gibt wieder Fronten, die quer durch Land- und Gesellschaften verlaufen: hier die Rebellen, die sich 2074 weigerten, ein strenges Brennstoffverbot für „eine nachhaltige Zukunft“ mitzutragen, dort die Zentralregierung der „Blauen“, die über Jahrzehnte gegen die Aufständischen vorgeht; hier der steigende Meeresspiegel, der immer mehr Land schluckt, dort die Bevölkerung, die vor dem Wasser zurückweicht, in verwahrloste Städte hinein. In ihrer Verelendung ist sie auf Hilfslieferungen angewiesen, die aus den neuen starken Staaten wie China und dem fiktiven Bouazizireich geschickt werden.

In diesen apokalyptischen Trubel wird die Hauptfigur hinabgelassen: Sarat Chestnut, geboren 2068, die zu schnell die Härte des Lebens kennenlernt. Ihr Vater stirbt bei einem Attentat, gemeinsam mit ihren Geschwistern und ihrer Mutter wird sie in das Flüchtlingscamp „Patience“ umgesiedelt. Dort lernt sie Albert Gaines kennen, eine rätselhafte Gestalt, die mit einem Entsandten des Bouazizireich kooperiert und Sarat mit rebellischen Idealen wie Opfermut und Widerstand indoktriniert.

So ist der Weg, den die Hauptfigur gehen wird, schnurgerade vorgezeichnet: Heldin der Rebellen, Gefangene auf der Folterinsel Sugarloaf, endgültig kaputte Märtyrerin. Tatsächlich wird hier eine Protagonistin auf eine Weise mit biographischen Episoden ausgestattet, wie man etwas einfallslos einen Kühlschrank bestückt, um über das lange Wochenende zu kommen. Alles ist vorhanden, nichts überrascht.

Unterbrochen wird dieser träge Hauptstrang durch dokumentarische Einschübe. Wir kriegen Auszüge aus Geschichtsbüchern, parlamentarischen Befragungen und Akten des Kriegsministeriums vorgelegt. Derart wird der Dystopie ein quasi-historisches Fundament untergeschoben, eine vermeintliche Historiographie des letzten Viertels des 21. Jahrhunderts entsteht. So erfahren wir von der großen Seuche, die um die Jahrhundertwende mehr als hundert Millionen Menschen dahinraffen wird, sowie vom Beginn des Bürgerkriegs, als die Blauen Demonstranten aus dem Süden niederschossen.

Wer in alledem eine weitere Spiegelfläche sucht, um sich lüstern der masochistischen Morbidität des Westens hinzugeben, der findet in dieser so sauber ausformulierten wie standardisiert entfalteten Geschichte ausreichend Material für Kümmernis und K.O.-Gedanken. Neue Religiosität, gesellschaftliche Risse, Erstarkung vulgärer Umgangsformen, brutaler Zynismus – alles liegt verdaulich vor einem ausgebreitet.

Wer hingegen mehr will als eine dekadente Katastrophenlektüre, der wird von der 440-seitigen apokalyptischen Handelsüblichkeit enttäuscht sein. In seiner Schwarzmalerei ist die sprachliche, figürliche und konzeptuelle Palette dieses Buches nämlich arg begrenzt. Als Sarat zusammenbricht, weil Milizen ihre Mutter umgebracht haben, bekommen wir etwa zu lesen: „Sie sah den leisen Anflug eines Lächelns nicht, der in diesem Augenblick über die Lippen ihres Lehrers huschte.“ Zu mehr gereichen die Figuren und das entworfene Szenario nicht. Das verkohlte Holz, aus dem hier alles geschnitzt ist, bietet nun einmal wenig Möglichkeiten für Spitzfindigkeiten.

Da hilft es auch wenig, dass der Autor in Interviews immer wieder betont, er sei kein Seismograph – und sein Roman kein schriftstellerischer Reflex auf Donald Trump und die Spaltung der US-Gesellschaft. Dass „American War“ aber nur als ein solcher überhaupt lesenswert ist, dass er nur in seiner denkerischen Akutheit von (kurzem) Belang ist für eine 2017-Leserschaft – das ist die Falle, aus der er sich nicht herauswinden kann. Vielmehr erinnert er an die vielen drittklassigen Katastrophenfilme auf RTL 2, die wahlweise Seuchen, Terroristen oder klimatische Veränderungen herbeizitieren, um ein 0815-Epos aus Glück, Trauma und Rache zusammenzuschustern.

Umso verwunderlicher ist es, dass ein Großteil der Kritik, darunter die Washington Post und die New York Times, „American War“ als außerordentlich lobten. Das wiederum wirft ein fahles Licht darauf, wie in Zeiten der Unbeständigkeit auch das Schreiben, Lesen und Kritisieren von Literatur allzu schnell dem hektisch-hysterischen Zeitgeist unterliegt. Gerade lechzen wir nach Kommentierung, Fiktionalisierung, rundum: nach erklärender und illustrativer Einhegung, um ein wenig mehr den Überblick zu haben. Im besten Fall aber reiben wir uns in einigen Jahren die Augen, verwundert, wie wir und unsere nimmersatten kriselnden Hirne diesem Buch auf den Leim gehen konnten.