von Marcel Inhoff
Der Anthropologe James Clifford beschreibt in Returns: Becoming Indigenous in the Twentieth Century unseren aktuellen zivilisatorischen Moment. Es ist der Zeitpunkt, da die Fliehkräfte von Dekolonisation und Globalisierung ein Projekt angestoßen haben, das noch unvollendet, aber letztlich irreversibel ist. Es wird die Beziehungen der Menschen zu Heimat, Reisen und Flucht grundlegend verändern. Hatte Clifford im vorherigen Werk Routes noch die Bewegungen von Menschen an sich im Blick, reisende Kulturen und vieles mehr, so widmet er sich nun der Dezentralisierung westlicher Narrative – und speziell dem Aufkommen starken indigenen Handelns.
Ein besonderer Moment also, der von uns allen, aber vor allem auch von Autor*innen literarischer Werke, eine spezielle Achtsamkeit in Bezug darauf verlangt, wie man mit der Beschreibung der Welt umgeht. In diesen kulturellen Moment tritt nun, forsch und fröhlich, Philipp Stadelmaier. Sein Debutroman Queen July, im August 2019 erschienen, liest sich im Zusammenhang mit Cliffords Thesen wie eine direkte Zurückweisung. Denn auch bei Stadelmaier gibt es die Themen Dekolonisation und Globalisierung, die den Hintergrund der Handlung bestimmen. Diese kreist um zwei Schwarze französische Frauen, die nach ihrem Universitätsabschluss das Leben typischer young global professionals führen – July und Aziza. Aber drumherum? Alles westliches Narrativ.
Im Wesentlichen dreht sich der Roman um eine Liebesgeschichte, die Aziza an einem heißen Tag in Paris ihrer Freundin July erzählt: July in einer Badewanne voll kalten Wassers, Burgunder „nippend,“ Aziza daneben. So stellt sich Stadelmaier das Leben junger Frauen vor. Überhaupt wird in diesem Roman viel genippt. Die Phrase „und nippte ihr [Getränk]“ kommt häufig vor – wobei July ihrem Autor nicht zustimmt. Auf die Frage ihrer Freundin, ob sie das häufiger mache, [i]n der Wanne chillen und vom Burgunder nippen?“ antwortet July: „Nippen würde ich das nicht nennen, Honey. Das kann man schon als ehrliches Trinken bezeichnen.“ „Honey“ muss sein, denn Stadelmaier, der selbst jungen Alters ist, konstruiert in seinem Text einen Jugendslang geradewegs aus der Vorratskammer alter Männer, die über die Jugend schreiben. Aber dazu später mehr.
Die Liebesgeschichte, von Aziza ihrer Freundin July erzählt, ist das entscheidende Element des Romans. Persönliche Hintergründe der Figuren sind weitgehend nur Hintergrundfarbe. Der Roman nimmt zwar Themen, wie sie in Texten wie dem von Clifford umgehen, auf, aber man sieht sie wie in einem Zerrspiegel, aus Sicht eines Autors, der seine eigene Sicht kaum reflektiert. Da ist zum Beispiel die Globalisierung: July ist Ingenieurin, und kommt gerade von einer Großbaustelle in Portugal zurück. Aziza, Anästhesistin, ging nach dem Studium nach Afrika, um dort in einem Krankenhaus zu arbeiten. Es ist aber nicht irgendein afrikanisches Land – sondern Dschibuti, „die Heimat von Azizas Mutter“ – Stadelmaier streut diese Verwandtschaftsbeziehungen hier und da ein – July hat Verwandtschaft in Tel Aviv und Dakar, Azizas Vater kommt aus Kamerun – aber es scheint keine Rolle zu spielen, was das für die Figuren bedeutet. Da könnte auch Kopenhagen und Kaufbeuren stehen, und es hätte nicht mehr erzählerisches Gewicht für den Roman. Schon auf der ersten Seite wird klar, dass Afrika, als Teilschauplatz der Erzählung, sekundär ist. Sogar die Tatsache, dass Aziza in der Heimat ihrer Familie arbeitet, wo aber kaum noch jemand lebt, da fast alle schon ausgewandert sind, ist eine Erwähnung aber keinen Gedanken wert.
Bei Clifford steht die Forderung, westliche Narrative beiseite zu legen und anderen Stimmen zuzuhören. Damit schließt er auch an Denker wie Dipesh Chakrabarty an, der in Provincializing Europe festgestellt hatte, wie komplex und unaufhaltsam die Dezentralisierung westlichen Denkens ist. Und wie bei dem Verhältnis zur Globalisierung scheint auch Chakrabartys Idee hier wie in einem Zerrspiegel aufzutauchen – die Gleichzeitigkeit der Ideengeschichte und das umgekehrte Feedback zwischen den ehemaligen Kolonien und Europa findet sich auch in Queen July wieder, aber mit einem deutlich reaktionären Drall: Aziza fühlt sich in Paris „als sei sie immer noch in Dschibuti“ – aber nicht wegen eines komplizierten Verhältnisses zu Afrika – sondern weil sie schon in Dschibuti ausschließlich an Paris und ihre Liebesgeschichte gedacht hatte, und jetzt immer noch daran denkt, die Sehnsucht nach Paris also aus Afrika nach Paris mitgebracht hat. Der Roman konstruiert Figuren, deren Hintergründe eine spannende Geschichte erlauben würden, und kleistert alles mit einer banalen Liebesgeschichte zu, die so nach Schema F gebaut ist, dass man unwillkürlich überlegt, ob man nicht schon eine Geschichte mit exakt derselben Konstellation gelesen hat. Afrika ist nur irgendein Ort, wo Aziza sich (natürlich) vor der Liebe versteckt, denn sie hat sich (natürlich) verliebt in einen weißen Mann; ein (natürlich) unzuverlässiger Kerl, dessen Name, Anselm Strehler, deutscher nicht sein könnte. Um diese Geschichte unglücklicher Liebe zu einem Mann mit schwarzen lockigen Haaren und deutscher Abstammung, der in Frankreich lebt und arbeitet, mit, man möchte sagen: Pepp, aufzuladen und politischer Relevanz, hat der deutsche Autor seinen Figuren einen postkolonial komplexen Hintergrund gegeben – der ihm sonst aber weitgehend egal ist.
Wobei – egal ist nicht richtig. Der Roman scheint kaum damit beschäftigt, was es für die Personen bedeuten könnte, Schwarz zu sein. Tatsächlich ist es im Kontext seines noch jungen Werkes klar, dass sich Stadelmaier mit dem Schreiben über Schwarze Menschen ungemein wohl fühlt. In seinem Essay über die Anschläge von Paris, Die Mittleren Regionen kritisiert er den rechten Diskurs zum Thema Meinungsfreiheit und fühlt sich dabei bemüßigt, seitenlang sarkastisch rassistische Meinungen anzuführen, mit einer Offenheit und Leichtigkeit, die schon bemerkenswert ist, vor allem, da er dabei auch ohne zu Zögern das N-Wort benutzt (nicht in einem Zitat, nicht in Anführungszeichen, einfach so, quasi Rollenprosa). „Man muss den Leuten helfen, Dinge zu sagen, wie ‚Der Afrikaner ist kein Mensch.‘“ schreibt Stadelmaier. Das geschieht mit der rhetorischen Absicht, den rechten Diskurs zur Meinungsfreiheit, in dem eine Meinung nur dann verteidigungswürdig ist, „wenn sie rassistisch ist,“ ad absurdum zu führen. Der von Stadelmaier zu Recht kritisierte „verschreckte Afrikanophobe“ findet, Flüchtlinge seien „schlicht und ergreifend keine Menschen.“ Das ernste Thema dieser Passage, die rhetorische Gewalt nämlich, verträgt diesen locker-pathetischen Stil aber eigentlich nicht, vor allem, weil sie, wie man in diesen Tagen wieder merkt, regelmäßig von jenen, die von Stadelmaier unangenehm verniedlichend mit Begriffen wie „unser kleiner Afrikanophober“ angesprochen werden, in physische Gewalt übersetzt wird. Nun geht es in dem Essay um mehr als Rassisten, die sich über afrikanische Flüchtlinge echauffieren, es geht auch um das Diskursfeld Terror und Islam. Aber wie wichtig Stadelmaier diese eine Passage ist, zeigte sich auch bei der Preisvergabe des Clemens-Brentano-Preises für Die Mittleren Regionen, bei dem er anscheinend nur einen einzigen Satz vorlas. Der Artikel über die Verleihung bestätigt Stadelmaiers Empörungspathos, in dem er seine Lesung so beschrieb: er „komprimierte die geistige Stereotypie des Rassismus, ließ diesen in der Aussage kulminieren: „Der Afrikaner ist kein Mensch.“
Empathie ist bei ihm manchmal eine Einbahnstraße. Stadelmaier weiß zum Beispiel, dass Schwarzen Menschen in westlichen Ländern Rassismus widerfährt, und davon erzählt er auch in Queen July:„ein Freund ihres Bruders [wurde] einmal von zwei weißen Polizisten kontrolliert […], die ihn für einen Dealer hielten, und ihn, […] kurzerhand verprügelt hatten.“
Das erzählt Aziza dem „weißen, großen, hageren Boy“ Anselm Strehler. Als Autor entscheidet Stadelmaier nun, da Rassismus Schwarzen Menschen ständig widerfährt, stört es sie wahrscheinlich nicht besonders (stimmt natürlich nicht) und schreibt das auch genau so hin:„Aziza dachte sich nichts weiter dabei – derartige Schikane waren für Nichtweiße in Paris Alltag – und nippte an ihrer Leffe.“
Wen diese Geschichte aber besonders anrührt? Natürlich Strehler. Strehler ist sensibel und hat deshalb einen Emotions-„Panzer“ („um sich zu schützen, sich zusammenzuhalten, nicht auseinandergerissen zu werden.“) Strehler ist zu sensibel – und unter dem „Panzer,“ einem katatonisch scheinenden Äußeren, ist er „besonders stürmisch,“ was Aziza „eigentlich auch ziemlich anturnend“ findet. Und weil er so sensibel ist, ist er schockiert, dass es Rassismus gibt. Die Nüchternheit der Beschreibung des rassistischen Vorfalls steht hier in starkem Gegensatz zu der atemlosen Beschreibung des stürmischen Innenlebens von Strehler. Seine emotionale Verletzung durch den Vorfall (und wie sich das auf Azizas Anziehung auswirkt) steht im Vordergrund.
Dieselbe Empörungspoetik steht auch bei einem anderen Roman im Vordergrund, der aber gerade wesentlich mehr Wellen schlägt. Die Rede ist von Jeanine Cummings‘ Roman American Dirt, in dem Cummings, eine weiße Frau, das Leiden und die Qualen mexikanischer Immigranten thematisiert. Eine Zusammenfassung der Kontroverse kann man zum Beispiel hier finden. Sie wurde, nachdem der Roman zunächst einhellig gelobt wurde, durch zwei kritische Rezensionen losgetreten, eine von Myriam Gurba und eine von Parul Sehgal. Beide stellen fest, dass der Roman zum einen schlecht geschrieben ist, und zum anderen Klischees über Mexikaner transportiert. Wie Stadelmaier bietet Cummings den Leser*innen ein Buch, in dem es eigentlich primär um Empathie für die schreibende Person geht und nur sekundär um die Figuren des Buches. Das wird deutlich durch ein Nachwort, in dem die Autorin nachdrücklich erklärt, wie nahe ihr das Thema geht. Sie stellt dar, dass sie besondere Empathie für bestimmte Themen aufgrund eines brutalen Gewaltverbrechens an ihren Cousins und ihrem Bruder hat: “Because that crime and the subsequent writing of the book were both formative experiences in my life, I became a person who is always, automatically, more interested in stories about victims than perpetrators. I’m interested in characters who suffer inconceivable hardship, in people who manage to triumph over extraordinary trauma.” – und erklärt, dass sie deshalb ein Buch über ganz normale Menschen schreiben wollte: „Regular people like me. How would I manage[…]?“ Klarer kann man das Projekt der Aneignung des Traumas und der Geschichte eines Landes nicht machen.
American Dirt taugt nicht als emblematische Darstellung des Konfliktes an der Grenze, gerade weil nicht nur die Hauptfiguren, sondern auch die Bösewichte keiner realistischen Darstellung entsprechen. Tatsächlich geht es Cummings, folgt man der „Author’s Note“ nicht um Realismus im eigentlichen Sinn. Sie erklärt zwar, recherchiert zu haben, macht aber ausdrücklich klar, es handele sich um „a work of fiction,“ und schafft sich damit den Freiraum, den man fiktionalen Texten allgemein eher zugesteht. Mögliche Fehler gibt sie freimütig und direkt zu: „I worried that […] I’d get things wrong, as I may well have.” Es geht ihr darum, Menschen zum Nachdenken zu bewegen („to create a pause“), und eine Brücke zu bauen. Im Grunde, obwohl sie sich gewünscht hätte, dass „someone slightly browner than me“ so ein Buch hätte schreiben können, hat sie diesen Menschen eben diese Fähigkeit zum Brückenbauen voraus. Für dieses Projekt ist es nicht wichtig, dass das Buch gut geschrieben ist. Wie Parul Sehgal detailliert festhält, ist das Buch schlecht geschrieben, aber sogar seine Verteidiger, darunter die große mexikanisch-amerikanische Schriftstellerin Sandra Cisneros, verteidigen das Buch nicht aufgrund etwaiger ästhetischer Stärken – Cisneros wiederholt im Wesentlichen Cummings‘ eigenes Argument, indem sie erklärt: „it’s going to change the minds that, perhaps, I can’t change.”
Im Wesentlichen hat bereits James Baldwin 1955 Bücher wie das von Cummings beschrieben: in einem Essay mit dem Titel „Everybody’s Protest Novel“ – über Uncle Tom’s Cabin. Dieses Buch, schreibt er, sei ein „sehr schlechter Roman“ und die Autorin mehr Pamphletistin als Romanschriftstellerin. Das einzige Ziel dieses Romans sei es, klarzumachen, dass Sklaverei schlecht sei, und zwar mit theologisch inspiriertem Terror, bei dem es allein die Leiden der Schwarzen Hauptfigur seien („the incessant mortification of the Flesh“), die einen moralischen Triumph auslösen würden. Diese Formulierung von Baldwin – in einem sehr kritischen Artikel – wiederholt Cummings fast wörtlich, wenn sie in ihrem Nachwort ihr Interesse an „people who manage to triumph over extraordinary trauma” erklärt, Somit wird klar, dass das, was manche Leser als „torture porn“ bezeichnen, in einer sehr speziellen (und sehr weißen) Tradition steht; wobei der Vergleich mit dem wirkungsmächtigen Roman Harriet Beecher-Stowes die politische Zündkraft von Cummings‘ Roman übertreibt. Cummings geht es eigentlich nicht wirklich um die Latinx Figuren, oder um ihre möglichen Hintergründe, deshalb hat sie sie so nah wie möglich an ihrem eigenen Leben konstruiert. Journalisten, Kulturschaffende, sogar der Kartellchef ist ein verkappter Bücherwurm.
Hier enden zunächst die Ähnlichkeiten mit Stadelmaiers Roman. Zum einen ist da das schriftstellerische Handwerk. Anders als Queen July ist American Dirt, wenn man sich einmal eingelesen hat, wirklich mitreißend, mithin handwerklich, wenn auch nicht sprachlich, gelungen. Die Vorstellung, über 400 Seiten (die Länge von American Dirt) von Stadelmaiers Prosa lesen zu müssen ist dagegen eher angsteinflößend. Queen July ist stilistisch uneinheitlich. Kurze Sätze wechseln sich mit unstrukturierten Wortkaskaden ab, so wie folgende Beschreibung einer Party der jugendlichen Aziza in der Wohnung einer reichen Mitschülerin:
„Mama und Papa waren auf Mauritius und plätscherten mit den Füßen in paradiesischen Gewässern, während ihre Tochter das Pariser Familienapartment in allen nur denkbaren Positionen nach Strich und Faden ordentlich durchzuficken gedachte, was sich nicht nur auf die diversen zwischenmenschlichen Interaktionen bezog, die sich an diesem Abend zuhauf in den zehn Zimmern des Altbauetablissements abspielten, sondern vor allem auf Möbel und Mobiliar sowie die beeindruckende Sammlung von Ölgemälden von namenlosen und vertrottelt dreinblickenden weißen französischen Marschällen und Herzogen, die illustre weiße Vorfahren einst in Schwerstarbeit zusammengetragen hatten.“
Zusätzlich dazu bietet der Roman noch die Art von Wiederholungen, die typisch in Erstfassungen sind. So folgt auf „Sie fühlte sich verarscht.“ Zwei Sätze später: „Ja, sie war wirklich verarscht worden.“ Am schlimmsten sind aber die Coelhoesken Gefühlsbanalitäten – die deshalb besonderes Gewicht haben, weil Azizas amour fou zu Strehler das emotionale – wenn man das so sagen kann – Herz des Buches ist. So erklärt Stadelmaier: „Sie versuchte, sich in ihn zurückzuziehen, weiter in ihm und durch ihn zu leben. Es ging nicht.“ In einer Passage, in der Aziza sich Vorwürfe macht, wird Stadelmaiers Tendenz zur Wiederholung und zum inhaltslosen Formulierungskitsch besonders deutlich:
„Aziza begann, Strehler zu hassen, vor allem aber hasste sie sich selbst dafür, dass sie ihn hasste und hassen musste, dafür, dass sie das Allerschlimmste nicht von sich hatte abwenden können. Sie hatte es zugelassen, dass er für sie zum Geheimnis geworden war, und dieses Geheimnis war irgendwann aus der Verborgenheit gehüpft, hatte ihr die Fresse poliert und die Wirklichkeit in einen Albtraum verwandelt. Denn Strehler hatte nicht einfach ihren Glauben an Strehler oder an die Liebe zerstört, sondern die Wirklichkeit selbst hatte gebebt und war bebend in sich zusammengefallen. Ihr Bewusstsein war ein Trümmerfeld, und die Trümmer drehten sich in einem quälend langsamen Strudel, dick und zähflüssig.“
Die wirren Metaphern sind eine Sache, das ist eine Frage des Handwerks. Die leeren Hülsen in der Beschreibung von Azizas Gefühlen wiegen hier schwerer, weil sie einen Mangel an Empathie verraten.
Zum anderen steht die Geschichte bei American Dirt wenigstens im Dienst einer politischen Idee – gerade die spannende Handlung wird von Lesern wie der Autorin Lauren Groff im Zusammenhang mit dem Problem der mexikanisch-amerikanischen Grenze wahrgenommen. Es ist eine Geschichte, in der es um ein politisch-soziales Problem geht, – und keine Geschichte vom Schneideraum des Traumschiffs, wie in Queen July. Eine Episode aus Azizas Leben bietet dafür ein sehr gutes Beispiel. Als es einen schweren Terroranschlag in Dschibuti gibt, ist Aziza niedergeschlagen. Sie stellt fest:
„[d]er Terror würde sich nicht verabschieden. Nicht für sie in Dschibuti und erst recht nicht für die Somalis, die am meisten unter Al-Shabaab zu leiden hatten, wenn sie nicht den Anti-Terror-Aktionen der Kenya Defence Forces oder den oftmals äußerst unpräzisen amerikanischen Drohnenangriffen zum Opfer fielen (wonach sie posthum ebenfalls als »Militante« deklariert wurden). So blieb ihnen oft nichts anderes übrig, als zu fliehen, in die Refugee-Camps von Dabaab, nach Nairobi oder Europa – oder nach Aylan.“
Und im nächsten Satz wird dieses Statement kontextualisiert. „Nein, der Terror würde nicht verschwinden, und da kapierte sie, dass es ihr mit Strehler nicht anders ergehen würde.“ In diesem Roman ist alles relativ und am Ende kommen wir immer zu Anselm Strehler und der Liebesgeschichte zurück. Strehler ist nämlich sowas ähnliches wie ein Terroranschlag „Strehler, das war wie der Terror, eine imaginäre Form des Terrors. Irgendwann taucht er mit seiner Kalaschnikow in deinem Leben auf und mäht alles nieder.“
Für den Roman ist es nicht so wichtig, wie Aziza sich mit dem Terror fühlt, wie es sich anfühlt, wenn mitten in der Heimat der Mutter eine Bombe hochgeht. Es ist nicht so wichtig, dass Aziza zur Schule mit reichen weißen Pariser Kindern ging. So gibt es eine Szene, wo Aziza sich auf einen Teppich erbricht, der von einem Leutnant Napoleons nach Napoleons Sieg in Ägypten zurück nach Frankreich gebracht wurde. Napoleon selbst stand auf dem Teppich, erklärt eine Klassenkameradin voller Entrüstung, die eine Nachfahrin eben jenes Leutnants ist, während wir in einem Nebensatz hören, dass Aziza auch ägyptische Verwandte hat. Wir erfahren nichts Näheres zu der Situation, wie sich Aziza damit fühlt, unter wohlhabenden Weißen mit Kolonialvergangenheit aufzuwachsen. Ein bisschen Recherche könnte zu Schwarzen Autorinnen wie May Ayim und Alice Hasters führen, die beschrieben haben, wie sich genau diese Situation anfühlt. May Ayim hat in „Weißer Stress und Schwarze Nerven“ den „Stressfaktor Rassismus“ beschrieben, zu dem auch gehört “in einem überwiegend weißen Bezugsfeld“ aufzuwachsen – genau wie es bei Aziza der Fall ist. Auch Alice Hasters beschreibt, wie es sich anfühlt, „[d]ie einzige Schwarze im Raum zu sein.“ Das sind Erfahrungen, von denen man nur erfährt, wenn man sich für die Menschen interessiert, über die man schreibt, wenn man recherchiert, fragt, zuhört und liest, zum Beispiel Bücher Schwarzer Autorinnen, die auf deutsch oder in Deutschland publizieren, wie Ayim, Hasters oder auch Noah Sow und Sharon Otoo.
Für Stadelmaier hingegen reicht seine eigene Imagination. Für die im Buch recherchierten Fakten reicht Wikipedia. Stadelmaier referiert diese Fakten dann auch knapp und emotionslos: „Deutsche Soldaten gibt’s zwar, aber die kämpfen gegen die Piraten im Golf von Aden. Ansonsten führen die Chinesen einen Wirtschaftskrieg gegen die Amerikaner. Dschibuti ist Freihandelszone und der wichtigste Hafen in Ostafrika.“ Im Grunde bleibt alles, was den politisch und postkolonial relevanten Hintergrund der beiden Frauen betrifft, Anekdote, Couleur, Hintergrundrauschen, und letztlich auch ein metafiktionales Spiel. Wie übrigens auch der Titel des Romans, benannt nach einem unvollendeten Film Erich von Stroheims, Queen Kelly, in dem Gloria Swanson nach diversen Verwicklungen erst einen deutschen Kolonialisten in Deutsch-Ostafrika heiraten muss und dann zur „Königin“ eines Bordells in Tansania aufsteigt.
Ein anderes Problem, das American Dirt und Queen July verbindet, ist, wie sie mit Sprache umgehen. Die Sprache in Queen July ist immer etwas angestrengt berufsjugendlich, aber besonders relevant ist eine Szene, die in mehrerer Hinsicht auffällt: ein Monolog von July, die hier eine Episode aus ihrem eigenen Leben erzählt, und nicht, wie sonst, nur zuhört. Ihre Sprache ist voller Slangausdrücke, soll offensichtlich frisch und jung klingen, aber stattdessen klingt der Text hier weitgehend so, wie die missglückten deutschen Übersetzungen amerikanischer Beatliteratur. Wie mit der Empörung bei den Mittleren Regionen zeigen auch hier die Rezensionen, dass Stadelmaier hier mit einer sehr speziellen Leserschaft – der institutionellen nämlich – auf einer Wellenlänge liegt. July will „Lenden wackeln […] lassen,“ oder „nett abchillen,“ während Menschen um sie herum „heftigst miteinander abgehen“ und ihr das „pralle Leben entgegenströmt.“ Eine diebische Freude an der leichten, höflichen sprachlichen Entgleisung wird hier deutlich, die in einer ganz kleinen Obszönität mündet: „irgendwann nehm ich meine Hand von ihrem Arsch, geh ihr unter den Rock und fang an, ihre Muschi zu fingern.“ Diese Art von animiertem Slang ist üblich in weißem Schreiben über Schwarze Menschen, wie Sianne Ngai in ihrer Beschreibung von „animatedness“ nachweist – mehr noch, Ngai zeigt überzeugend, dass die Figur der Begeisterung („thrill“) über diese bestimmte Lebhaftigkeit auch dann noch einen rassistischen Hintergrund hat, wenn die beschriebenen Figuren gar nicht Schwarz sind.
Hinzu kommt das Problem des Slangs an sich: für Schwarze Menschen ist die Frage des Dialekts oder Akzents keine einfache. Mündlichkeit und Identität hängen zum Beispiel im Werk Afroamerikanischer Autorinnen eng zusammen, wie z.B. Eva Boesenberg in ihrer Dissertation gezeigt hat. Auch die Präsentation dieser zeitlich und kulturell unbestimmten Coolness in Julys Sprache ist nicht unproblematisch, ist doch die Annahme Schwarzer Coolness hochkomplex und schwierig. Zudem sprechen die Figuren, so nimmt man an, französisch; um welche Art von französischer Jugendsprache es sich handelt, erfahren wir nicht. Die Spielsprache Verlan zum Beispiel gelangte in französischen Banlieues zu neuer Prominenz und ist heute stark mit Einwanderern aus Nordafrika assoziiert. Zudem wird in Frankreich gerade von Schwarzen Schauspieler*innen erwartet, einen „afrikanischen“ Akzent zu haben – was Julys „frische“ Jugendsprache besonders problematisch macht. Man vermisst in diesem Roman eben überall, bis in die Verästelung der Sprache, ein Gespür für das Gewicht, das ein Leben als Schwarze Frau in einer “whitriarchal society” bedeutet, ein Begriff, den die französische Afrofeministin Sharone Omankoy geprägt hat.
Nun erscheint Queen July zu einer Zeit, in der wir -zum Glück- besser in der Lage sind, solche Romane einzuordnen. Texte, wie das eingangs zitierte Buch von James Clifford, die neueren Bücher von Autorinnen wie Alice Hasters, oder das vielgepriesene Buch von Reni Eddo-Lodge suggerieren, dass wir uns gesellschaftlich in eine andere Richtung bewegen. Es sind allerdings Bücher wie Queen July, die darstellen, wie stark der Sog der weißen, männlichen Literatur noch ist.
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