Am 12. Mai 2021 wäre Josef Beuys 100 Jahre alt geworden. Museen in ganz Deutschland, vor allem natürlich in Nordrhein-Westfalen, haben seinen Hundertsten mit kleinen und große Sonderausstellungen gefeiert. Es gibt eine eigene Website, die viele unterschiedliche Stimmen und Formate versammelt, die sich in einem klassischen deutschen Museumskontext schwer abbilden lassen. Neue Bücher zu Beuys sind erschienen, ältere wieder aufgelegt worden. Und sogar die Pandemie hat ein paar Monate lang mitgespielt und interessierten Menschen einen recht unbeschwerten Ausstellungsbesuch ermöglicht.
Das größte Beuys-Jubiläumsspektakel aber hat möglicherweise auf den Straßen und Plätzen in Deutschland stattgefunden, auf denen sich Querdenker*innen, Coronaleugner*innen und Impfgegner*innen, oft inspiriert von Alternativwissenschaften wie Anthroposophie, Homöopathie und esoterischen Weltanschauungen, ganz ohne Berührungsängste mit rechtsradikalen, identitären und faschistischen Gruppen tummeln. Und wo man sich die Ikonographie des Widerstandes gegen die Nazis und die der Opfer von Kolonialismus und Nazi-Verfolgung aneignet, um sich selbst der eigenen Einzigartigkeit und Besonderheit zu versichern. Jede*r eine Berufene, verfolgt von einer Gesellschaft, die nicht bereit für die höhere Wahrheit ist.
Dass es zwischen Ästhetik und Atmosphäre von Beuys-Aktionen und der Querdenker-Szene zum Teil frappante Ähnlichkeiten und Überschneidungen gibt, ist kein origineller Gedanke: Hanno Rauterbergs zum Beispiel porträtiert Beuys in der ZEIT (2.3.2021) als Esoteriker mit Sympathien für faschistisches Gedankengut. Ulrike Knöfel beschreibt im Spiegel vom 19.3.2021 Beuys Weltbild ähnlich kritisch und verweist auf die Affinität zum Querdenker-Milieu. Und auch die seltsame Abwesenheit dieser Parallele in den musealen Beuys-Feierlichkeiten wurde registriert. Die Amadeu-Antonio-Stiftung hat dazu als Gegengewicht sogar eigens ein Projekt gefördert: Beuys behind the scenes. Dass Kunstmuseen oft das kuratorische und ausstellungstechnische Know-how fehlt, selbst unproblematische politische, philosophische oder sozialgeschichtliche Aspekte und Kontexte der Künstler*innen oder ihres Werkes angemessen in ihre Präsentation angemessen zu integrieren, ist wahrscheinlich einer der Gründe für diese Leerstelle in den Beuys-Feierlichkeiten.
Dass man in Museen nur langsam und oft erst auf Druck von außen entsprechende Kompetenzen aufbaut (zum Beispiel weil man Fragen zur Herkunft all der schönen Dinge gestellt bekommt, die man da stolz präsentiert), verweist aber auch auf den innerbetrieblichen Grund für diese fehlenden Kompetenzen: Gerade Kunstmuseen haben sich sehr lange nicht nur als politikferne, sogar politikfreie Räume verstanden. Kunst ist in der bürgerlichen Ästhetik generell unpolitisch konzipiert und hat in gewisser Weise die Funktion, gesellschaftliche Konflikte zum Verschwinden zu bringen.
Wenn irgendwo die mit sich selbst identische, spaltungslose Gesellschaft existiert, dann in den stillen Sälen kunsthistorischer Museen. Hier wird in der Raumflucht von der sakralen Kunst des frühen Mittelalters bis zu einem vornehm grauen Gerhard Richter oder einer raumgreifenden Metall- oder Holzskulptur aus der Spätmoderne der Gang der Kunst zu sich selbst inszeniert. Selbst von den innerkünstlerischen Konflikten, zum Beispiel zwischen den Impressionisten und den Vertretern einer konservativen malerischen Ästhetik, erfährt man nicht mehr als Klischees – von politischen und sozialen Konflikten meist gar nichts. Oder wer war schon mal in einer ständigen Sammlung, in der nicht in den Räumen zur Moderne praktisch kommentarlos Werke von Faschisten (Marinetti, De Chirico z. B.) und NSDAP-Mitgliedern und Unterstützern (z. B. Nolde, Kanoldt, Kolbe) neben denen von Künstler*innen hängen, die als Kommunist*innen, Juden/Jüdinnen, Homosexuelle oder als “degeneriert” verfolgt, vertrieben oder ermordet wurden?
Ein Werk oder einen Künstler als museumswürdig zu betrachten, heißt eben auch, dieses Werk und den Künstler der gesellschaftlichen Debatte zu entziehen. (Bei Künstlerinnen oder Künstler*innen aus marginalisierten Gruppen liegt der Fall oft anders herum: Ihr sozialer, politischer und persönlicher Kontext wird immer mit ins Museum geschleppt. Sie sind die als Ausnahme markierten und ihre Werke sind oft die einzigen im Raum, deren außerkünstlerischer Kontext erwähnt wird. Als wolle sich das Museum dafür rechtfertigen, dass hier so jemand hängt, und nicht dafür, dass so wenige Werke solcher Künstler*innen ausgestellt werden.)
Ungeliebte Kontexte: Beuys und die Anthroposophie
Das Schweigen von Museen zu den Affinitäten zwischen Beuys, der Person und ihrem Werk, zur Querdenkerei sollte man aber vielleicht nicht überbewerten. Zumal die Superkraft der Musealisierung bei Beuys tatsächlich an ihre Grenzen zu kommen scheint: Über die Schnittmenge von Beuys-Verehrer*innen und Menschen, die an Querdenker-Demos teilnehmen, ist in vielen Rezensionen zu #Beuys100 spekuliert worden. Und auch Beuys’ Verwandlung der eigenen Biographie in eine Künstlerlegende von phantastischen Ausmaßen, seine Tartarengeschichten, wurde oft thematisiert und kritisiert.
Wer erwartet hatte, daraus würde sich eine größere Debatte darüber ergeben, wie mit Beuys und seinem Werk umzugehen sei, sah sich enttäuscht. Anscheinend bietet ein Künstler, dessen Werk jenseits der ikonischen Photos des Mannes mit dem Hut immer noch zuverlässig starke Irritationen und Ratlosigkeit auch bei erfahrenen Kunstbetrachter*innen und Kunstprofis auslöst, dann doch keine guten Anschlussmöglichkeiten für die aktuell gängigen Formate kultureller Debatte.
Vielleicht war der Aufwand zu groß, sich in die komplexe und verwirrende Kunst- und Lebensphilosophie Beuys’ und deren ideengeschichtlichen Kontext in der Anthroposophie und anderen Lebensreformbewegungen von 1900 bis in die 1970er Jahre einzuarbeiten. Vielleicht fehlte aber auch einfach ein Diskurs-Promi mit deutlicher Positionierung im linken politischen Spektrum, an deren starken Meinungen zu Beuys sich dann die Torwächter*innen der Kunstfreiheit und -autonomie hätten lustvoll abarbeiten können.
Und eigentlich ist es auch ganz gut, dass es nicht zur großen Beuys-Debatte gekommen ist. Denn die Sache mit Beuys und der Verankerung seiner künstlerischen Praxis im von esoterischen, okkulten und spiritistischen Lehren und Weltanschauungen geprägten Strang der Moderne ist sehr komplex. Das Problem Beuys ist zu interessant, um für eine deutsche Feuilleton-Debatte verheizt zu werden.
Vermutlich fragen sich Leser*innen, für die Beuys bisher nur der Mann mit dem Hut und den Fettecken war, von welcher Affinität zur Querdenkerei denn hier eigentlich die Rede sei: Stühle und Raumecken in komplizierten Ritualen mit Fett zu beschmieren und das Kunst zu nennen, traf und trifft auf einiges Befremden. Aber was haben diese Aktionen mit Leuten zu tun, die auf Demos liebevoll gestaltete Flugblätter verteilen, wie man sich durch vegane Ernährung und spirituelle Läuterung gegen den Virus immunisieren kann, den es doch eigentlich gar nicht gibt, oder die elaborierte Metallkonstruktionen tragen, mit denen sie das Shedding der Geimpften abwehren oder die barfuß im Kreis tanzen und chanten, um ihre Aura gegen die negativen Vibes der Menschen zu fokussieren, die COVID19 für real halten?
Die leicht verkürzte Antwort: Das ist alles mehr oder weniger direkt inspiriert von Rudolf Steiners Anthroposophie. Die bedeutende Rolle, die anthroposophische Kreise und Waldorfschulgemeinden vor allem in Südwestdeutschland bei Querdenker- und Coronaleugner-Demonstrationen und -Aktionen spielen, ist mittlerweile gut belegt (vgl. Oliver Nachtwey, Nadine Frei, Quellen des „Querdenkertums“. Eine politische Soziologie der Corona-Proteste in Baden-Württemberg, Studie im Auftrag der Heinrich Böll Stiftung Baden-Württemberg, Nov. 2021)
Beuys hat sich seit den 1960er Jahren in diesen anthroposophischen Netzwerken bewegt und sie für sich selbst genutzt. Er hat in anthroposophischen und anthroposophie-nahen Bildungseinrichtungen in Südwestdeutschland und der Schweiz Vorträge und Seminare gehalten und in Auseinandersetzung mit dem Publikum dort seine Theorie von Gesellschaft als höchster künstlerischer Praxis weiterentwickelt.
Die Einladungen der Anthroposophischen Gesellschaft, die natürlich interessiert daran war, einen so bekannten Künstler als Mitglied zu gewinnen, hat Beuys aber immer ausgeschlagen. Zur Erleichterung vieler Beuys-Forscher*innen, die aus seiner freundlichen Ablehnung eines offiziellen Beitritts ableiten, Rudolf Steiners Theoriegebäude habe keine wichtige Rolle für Beuys gespielt. Aber so einfach ist das nicht: Hans Peter Riegel weist in seiner Beuys-Biografie akribisch nach, wie zentral Steiner und anthroposophische Theorie für Beuys waren.
So stammen wichtige Begriffe und Konzepte des Beuys’schen Kosmos direkt von Steiner: zum Beispiel die Idee verschiedener natürlicher und voneinander abgegrenzter Kulturräume wie die keltische Welt und Eurasien, Christus-Kraft und Michael-Gedanke, der Mensch als sich selbst und seine Wirklichkeit schaffende kosmische Kraft (“Jeder Mensch ein Künstler.”), das nicht-materialistische Konzept von Plastik und die Ideen von der Dreigliederung des menschlichen und des sozialen Organismus.
Doch bei Beuys’ Umgang mit dem Steinerschen Theoriegebäude handelt es sich nicht um die in der Anthroposophie gepflegte fromme, dogmatische Exegese. Und Beuys’ Kunst ist auch keine Umsetzung von Anthroposophie in Installationen und Zeichnungen. Er nutzte Steiner als Theoriesteinbruch, als künstlerisches Material und Inspiration – und das ganz klar mit dem Selbstverständnis, auf derselben Geistes- und Erweckungsstufe wie Rudolf Steiner selbst zu stehen, selbst ein Eingeweihter zu sein, um es anthroposophisch auszudrücken. Die Mitgliedschaft in der Anthroposophischen Gesellschaft hätte für ihn vor allem bedeutet, die Interpretationshoheit der Gesellschaft über Steiners Werk anzuerkennen. Daran hatte er selbstverständlich kein Interesse.
Anthroposophie als Revolutionstheorie?
Anthroposophische Netzwerke und ihre Veranstaltungen boten in den 1960er und 1970er Jahren emanzipatorischen, kapitalismus- und gesellschaftskritischen Gruppen und Individuen aus dem linken politischen Spektrum, die auf der Suche nach mehr gesellschaftlichen Anschlussmöglichkeiten waren, interessante Räume: Hier traf man auf eine lang etablierte deutsche Gegenkultur, deren Anhänger aber beispielsweise in der Wirtschaft zum Teil wichtige Positionen einnahmen und die bereits eine politische und soziale Theorie explizit jenseits von Links und Rechts, Sozialismus und Liberalismus entwickelt hatten: Naturschutz, kindzentrierter Pädagogik und gemeinschaftlichen Lebensmodelle sowie eine hohe Toleranz für exzentrisches Auftreten inklusive.
Anthroposophisch geprägte Vereine und Organisationen spielen deswegen in der Formierung der neuen sozialen Bewegungen der 1970er und 1980er Jahre bis hin zur Gründung der Grünen eine wichtige Rolle. Beuys selbst war dafür die perfekte Gallionsfigur: Mit seinem radikal inklusiven pädagogischen Ansatz als Professor der Düsseldorfer Kunstakademie, wo er jede*n zum Kunststudium zuließ, die/der sich bewarb, und Studierenden ermöglichte, ihren Lehrplan weitgehend selbst zu bestimmen, hatte er die Kunstakademie Düsseldorf zu einem Hotspot der antiautoritären Bewegung nach 1968 gemacht.
Beuys Kompromisslosigkeit provozierten Unileitung und Landesregierung zu immer schärferen Maßnahmen bis hin zu seiner Entlassung und der polizeilichen Räumung der Akademie. Wie vielen seiner Studierenden und Unterstützer*innen klar gewesen ist, wie stark Beuys pädagogischer Ansatz von Rudolf Steiner und dessen Pädagogik geprägt war, ist schwer zu sagen. Vielen wird es auch schlicht egal gewesen sein, aufgrund welcher Theorie sie die Chance erhielten, Künstler*in werden zu können, obwohl sie von offizieller Seite bescheinigt bekommen hatten, gerade für dieses Studium nicht begabt genug zu sein.
Anthroposophie als Theorie und Praxis der Selbstermächtigung und der Ermächtigung anderer gegen die Disziplinarisierungs- und Exklusionsmechanismen der Gesellschaft – gerade aktuell fällt es schwer, dieses emanzipatorische Potenzial zu akzeptieren oder auch nur zu erkennen. Für Beuys Hinwendung zum Werk Rudolf Steiners und seiner lebenslangen Auseinandersetzung damit war das aber ein entscheidender Faktor. Beuys hat die Anthroposophie und das Werk Rudolf Steiners während seines Studiums an der Kunstakademie Düsseldorf kennengelernt. Hier hatte ihn Ewald Mataré 1946 in seine Bildhauerklasse aufgenommen, obwohl Beuys 1945 der Mal- und Zeichenklasse von Joseph Enseling zugeteilt worden war, auch wegen seines mangelnden zeichnerischen Könnens.
Mataré war von den Nazis als “entartet” klassifiziert und seiner Professur enthoben worden. Seit 1938 bekam er keine Aufträge mehr von der öffentlichen Hand. Er schlug sich mit kirchlichen Aufträgen durch und begann, sich intensiv mit der Bedeutung und Funktion sakraler Kunst auseinanderzusetzen. 1945 akzeptierte er eine Professur an der Düsseldorfer Akademie und übernahm auch, als einziger unbelasteter Künstler im Lehrkörper, deren kommissarische Leitung. In Matarés Klasse nahmen Kunsttheorie, Ästhetik und ethische Fragen nach der Aufgabe der Kunst in der Gegenwart breiten Raum ein.
Matarés Kunstauffassung war stark von der idealistisch-spirituellen Richtung des Expressionismus sowie des frühen Bauhaus geprägt. “Die sichtbare Welt ist nur ein kleiner Teil der unsichtbaren, und alles steht in einem Zusammenhang und will als solcher vor allem begriffen werden.” Dieses Zitat aus Matarés Tagebüchern könnte so auch von Beuys stammen oder von Rudolf Steiner. Matarés Offenheit für “das Geistige in der Kunst” (Kandinsky) machte ihn als Lehrer für Studierende mit anthroposophischen Interessen attraktiv – und über diese Kommiliton*innen lernte Beuys dann auch Steiners Werk kennen.
Beuys wurde sofort zum enthusiastischen und intensiven Steiner-Leser. Hier hat der gescheiterte Gymnasiast, verhinderte Kampfpilot, Ex-Wehrmachtssoldat und unzufriedene Kunststudent wohl den philosophischen Rahmen gefunden, in dem sich das eigene Scheitern und die nationalen Niederlage zur positiven biographischen Erfahrung ‘inneren Wachstums’ und zu einer Künstlerlegende umformen ließ. Diese Erfahrung der Freisetzung des eigenen kreativen Potenzials haben Beuys das erstaunliche Selbstbewusstsein und die Energie verliehen, einen ganz eigenen Kunstbegriff und vor allem eine ganz eigene Kunst zu schaffen. Den Gang der Kunstgeschichte nach 1950 hat er damit entscheidend mitbestimmt. Mit dem peinlich berührten Beschweigen des esoterischen, anthroposophischen Beuys hat #Beuys100 leider eine Chance verpasst, etwas zentrales über diese sehr deutsche Form des Revolutionär-seins herauszufinden – und über ihre Aktualität.
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