Von Gutenberg zu ChatGPT – Braucht die Maschine den Schöpfer?

von Jan Wetzel

Wer ein Gedicht, ein Bild, ein Musikstück erzeugen will, braucht längst kein Können mehr. Eine Anweisung genügt. Was bis vor kurzem Jahre des Lernens voraussetzte, erledigt heute eine Maschine in Sekunden. Das Ergebnis sieht, auf den ersten Blick jedenfalls, gar nicht schlecht aus. Wir leben am Beginn eines neuen Zeitalters der automatisierten kulturellen Vermehrung. Kunstproduzenten ebenso wie Kunstliebhaber fragen sich zu Recht: Wo bleibt da – der Mensch als Schöpfer?

Manchmal hilft die historische Perspektive. Sie zeigt, dass nicht erst die sogenannte Künstliche Intelligenz die Kunst mit Problemen technischer Reproduzierbarkeit konfrontiert hat. Auch nicht erst Fotografie und Film, wie Walter Benjamin in seinem berühmten Aufsatz meinte. Vielmehr steckt das Problem der technischen Reproduzierbarkeit kultureller Güter im Kern der Moderne selbst. Der Buchdruck, der das Ende des europäischen Mittelalters markierte, war die erste automatische Reproduktionstechnologie der Kultur. Die „Große Divergenz“ Westeuropas am Ausgang des Mittelalters ist auch eine Geschichte davon: der massenhaften Verfügbarmachung von Kultur kraft der Maschine.

Ein Blick zurück zeigt aber auch: Kulturell am produktivsten waren neue Reproduktionstechnologien immer dann, wenn sich starke Figuren der Produktion ihrer bemächtigten. Nur da, wo diejenigen, die die Maschinen bespielten, mehr waren als bloße Anhängsel oder Anwender, nur da, wo sie – um diesen aufgeladenen Begriff zu verwenden – als „Schöpfer“ kulturell wie materiell anerkannt wurden, verwandelten sich die technologischen Möglichkeiten in nachhaltigen kulturellen Fortschritt.

Die kulturelle Kraft der technischen Reproduktion

Es klingt eigentümlich, aber die Kulturindustrie ist ein Kind des ausgehenden Mittelalters. Der Buchdruck ermöglichte die Massenproduktion von Texten und Bildern. Anfangs wurde diese Technik noch in bescheidenem Umfang genutzt. Das änderte sich mit der Reformation, die den Zeitgeist kultureller Demokratisierung aufgriff und das Lesen ins Zentrum des Glaubens stellte. Vorausgesetzt wurde damit nicht nur allgemeine Bildung, sondern auch den massenhaften Buchbesitz. Für diesen sorgten, wie der Theologe Thomas Kaufmann gezeigt hat, die „Druckmacher“ der Reformation – findige Techniker, Verleger und Händler, die religiöse Texte und Bilder millionenfach vervielfältigten und bis in die Häuser der Ärmsten brachten.

Mit dem religiös befeuerten Aufstieg des technischen Vervielfältigungsapparates von Texten und Bildern wurde eine folgenreiche Entwicklung eingeleitet: die Trennung von Entwurf und Ausführung in der kulturellen Produktion. Folgenreich war diese Trennung, weil sie erstmals in der Geschichte die menschliche Schöpferkraft in bisher ungekanntem Maße ausnutzte.

Während insbesondere komplizierte Dinge zuvor als handwerkliche Einzelstücke in die Welt kamen, konnte nun mehr Zeit auf den Entwurf selbst verwendet werden. Martin Luther etwa musste, anders als Mönche in den Jahrhunderten zuvor, nicht mehr Bücher von Hand vervielfältigen. Er konnte sich ganz auf die Übersetzung der Heiligen Schrift oder das Formulieren seiner Pamphlete konzentrieren. Die gesellschaftliche Gesamtzeit, die man der Erfindung neuer Dinge widmen konnte, wurde damit größer. Man konnte sich ganz auf die Muster konzentrieren, auf gesetzte Manuskripte, Holzschnitte, Kupferstiche. An die Stelle des Zeigens, Abschauens und Abwandelns – über Jahrtausende der wesentliche Modus kultureller Innovation – trat das gezielte Neuerfinden.

Produktive Spannung und Interessenkonflikt

Diese neue Konstellation kultureller Produktion erzeugte von Beginn an heftige Spannungen. Den erfinderischen Teil der Arbeit eines Handwerkers hatte man sich zuvor kaum aneignen können. Machen und Wissen waren untrennbar verbunden. Zwar konnte man sich von anderen etwas abschauen, aber Handwerker, die über besonders wertvolles Wissen verfügten, sorgten dafür, dass genau das nicht geschah. Direkt aneignen ließ sich die Arbeit allerdings nicht. Um zu kopieren, was andere mit ihrer Hand herstellten, musste man das dafür notwendige Know-how selbst erlangen. An der Arbeit von Handwerkern konnte man sich somit nicht bereichern, jedenfalls nicht in großem Maßstab.

Das änderte sich mit der Lösung von Entwurf und Ausführung in der frühneuzeitlichen Kulturindustrie. Während zu Beginn des Buchdrucks Entwurf und maschinelle Reproduktion oft noch in der Hand einer Werkstatt lagen, fiel dies im Zuge der Ausweitung und Kommerzialisierung des Marktes immer weiter auseinander. Es entstanden zwei neue Arten kultureller Produzenten: zum einen die, die nur noch erfanden (Autoren), zum anderen die, die nur noch reproduzierten und verbreiteten (Drucker, Verleger, Händler). Beide brauchten einander, doch ihre Interessen waren nicht die gleichen. Bald entstand ein Ringen darum, wer von der Reproduktionsmaschine wie profitierte – wer welche Anerkennung, welche Rechte, welche finanziellen Vorteile aus ihr zog.

Sobald die Kopiermaschinen kommerziell betrieben wurden, entwickelten sie ihren eigenen Sog. Der Betrieb der Druckerpressen lohnte nur, wenn sie stetig mit Inhalten bespielt wurden. Viele Betreiber der Pressen bedienten sich deswegen an populären Texten und Bildern, die in der neuen Warenöffentlichkeit zirkulierten. Die Konsequenzen waren für die Autoren bald spürbar, auch für den wohl bedeutendsten Autor des frühen 16. Jahrhunderts, Luther selbst. Die „Raubdrücker“, klagte er, brachten seine Verleger und ihn um „unsern Erbeit und Unkost […] Welchs eine rechte grosse öffentliche Reuberey“. Noch dramatischer als der finanzielle Verlust erschien Luther aber, wie seine Werke dabei verunstaltet wurden. Er erkenne sie oft selbst nicht wieder. Heute würde man sagen, sie waren Slop. Den „Raubdrückern“ fehlte es an Respekt vor dem Werk. „Sie machens hin rips raps / Es gilt gelt“.

Schon in den frühen Klagen über unkontrollierte Reproduktion und den Versuchen, sie zu unterbinden, zeigt sich: Berufliche und schöpferische Selbstbehauptung der neuen Kulturproduzenten waren untrennbar verbunden. Es ging um die Sicherung des Lebensunterhalts, durch rechtliche Absicherung ebenso wie durch ein Qualitätsbewusstsein, das der Öffentlichkeit nachvollziehbar machen sollte, warum Autoren Kontrolle über die Reproduktion ihrer Werke beanspruchen konnten. Nur, wenn die Reproduktion hochwertig war, leuchtete ein, warum die Schöpfer der Vorlage besondere Anerkennung verdienten.

Goethe und die „Gemählde-Fabrik“

Mit dem kommerziellen Schub des 18. Jahrhunderts verallgemeinerte sich das Problem. Immer mehr Menschen nahmen am Kulturkonsum teil, und immer mehr ästhetische Dinge wurden technisch reproduziert, um die neue Nachfrage auszubeuten. Unter denjenigen, die über diesen Wandel in der kulturellen Produktion nachdachten, war auch Johann Wolfgang Goethe. Zwar begrüßte er die Demokratisierung der Kultur, doch wo die kommerziellen Interessen allein sich durchsetzten, befürchtete er ein Umschlagen in reinen Kommerzialismus. „Kluge Entrepreneurs“ hätten sich der Kunst bemächtigt, ohne sich wirklich für sie zu interessieren. „Kommt nun gar noch die große Gemählde-Fabrik zu Stande, wodurch sie, wie sie behaupten, jedes Gemählde durch ganz mechanische Operationen, wobei jedes Kind gebraucht werden kann, geschwind und wohlfeil und zur Täuschung nachahmen wollen, so werden sie freilich nur die Augen der Menge damit täuschen, aber doch immer eben dadurch den Künstlern manche Unterstützung und manche Gelegenheit sich emporzubringen rauben.“

Wie schon Luther hatte also auch Goethe den Zusammenhang von künstlerischer Qualität und künstlerischem Lebensunterhalt im Blick. Die „klugen Entrepreneurs“ täuschten das Publikum mit schlechten Kopien und beschädigten das Werk damit nicht direkt. Aber war der Geschmack des Publikums erst einmal verdorben, ließ es sich einfach abspeisen. Die Nachfrage nach „echter“ Kunst von „echten“ Künstlern fiel weg.

Goethe schloss seine Betrachtung mit dem Wunsch, „daß sie hier und da einem Einzelnen nützlich sein möge, da das Ganze mit unaufhaltsamer Gewalt forteilt“. Und „nützlich“ wurden diese Gedanken tatsächlich. Denn sie ermöglichten der Generation Goethe, die Zeichen der Zeit zu erkennen und neue Spielregeln für die kulturelle Produktion zu etablieren, in der der Begriff „der Kunst“ (nun im Singular) eine ganz neue Bedeutung bekam. So entstand der moderne Gedanke des Künstlers als Schöpfer, als „Genie“. Selbstbewusst beanspruchte dieser Unabhängigkeit von Kirche, Adel und Markt.

Ungleichzeitigkeit der Innovation in Kunst und Kunsthandwerk

Heute erscheint uns die Vorstellung des Künstlers als „Genie“ und der damit verbundene Elitarismus fremd. Wir unterscheiden nicht mehr so selbstverständlich zwischen „hoher“ und „niederer“ Kultur. Doch mit der kritischen Distanz, die wir dadurch zur kulturellen Hierarchie gewinnen, geraten die ökonomischen Zusammenhänge leicht aus dem Blick. Gerade in der Kunst für die Reproduktion machte das Konzept künstlerischen Schöpfertums einen entscheidenden Unterschied. Es trieb die Möglichkeit kultureller Innovation durch neue „Muster“ für die Maschine auf die Spitze.

Erneut war das Modell in der Literatur am erfolgreichsten. Dem Genie ließ man Zeit bei der Arbeit. Man akzeptierte, wenn es nur wenige Werke produzierte, und man akzeptierte auch solche, die im Publikum nicht unmittelbar anschlussfähig waren. Mit anderen Worten, man stellte die sozioökonomischen Bedingungen für Innovation bereit, indem man das soziale und ökonomische Risiko für die Produktion neuer, im Erfolg ungewisser Dinge minderte.

Es ist wichtig, zu betonen, dass von wirklich neuen, eigensinnigen Werken nur eine kleine Elite wirklich leben konnte, damals wie heute. Aber überhaupt die Möglichkeit, als Künstler für die Fabrik (die Druckerpresse) zu arbeiten, ohne dabei selbst zum Fabrikarbeiter zu werden, prägte das Feld und die Geschichte der Literatur grundlegend. Den „Genie“-Autoren des 18. Jahrhunderts gelang es erfolgreich, ihre Werke klar unterscheidbar zu machen von den „minderwertigen“ Erzeugnissen der „literarischen Fabrik“. Ihnen gönnten Verleger seit dem späten 18. Jahrhundert Luxusausgaben, die sich im immer weiter wachsenden literarischen Angebot auffällig abhoben. Es konsolidierte sich nun, was der Literaturwissenschaftler Heinrich Bosse „Werkherrschaft“ genannt hat, also eine starke Verfügungsgewalt der Produzenten über die Reproduktionsbedingungen ihrer geistigen Erzeugnisse. Erst dadurch wurden sie zu „Autoren“ im vollen Sinne.

Schwache Künstler – schwache Innovation

Anders war es in Feldern, in denen die Künstler keine Werkherrschaft erlangten. Das gilt insbesondere für die angewandten Künste, darunter das, was wir heute Design nennen. In der Frühen Neuzeit genoss die ästhetische Gestaltung von Alltagsdingen noch durchaus Prestige. Bekannte Maler wie Albrecht Dürer arbeiteten selbstverständlich auch als Designer. Ihre Entwürfe wurden entweder handwerklich oder manufakturiell ausgeführt. Erst im Zuge der zunehmenden Absonderung der Künstler durch das „reine“ Schöpfertum wurden die Linien zu den Dingen des Alltags schärfer gezogen. Goethe selbst war als Bildungspolitiker darum bemüht, die Kunsthandwerker aus der Weimarer Zeichenschule zu entfernen, um diese als Ausbildungsstätte „echter Genies“ zu profilieren. Ausbildung und soziale Stellung der angewandten Künste verschlechterten sich.

Diese Ausschlussbewegung änderte freilich nichts an der Nachfrage nach künstlerisch veredelten Alltagsdingen, sei es als Statussymbol, zum ästhetischen Genuss oder als Ausdrucksmittel in einer Gesellschaft, die kulturell nicht mehr von den Höfen und Oberschichten klar hierarchisiert war. Die Produktion ästhetisierter Alltagsdinge weitete sich seit dem späten 18. Jahrhundert zwar ungemein aus; gerade in den deutschen Staaten, wo das künstlerische Schöpfertum als besonders exklusiv verstanden wurde, blieb das Design aber uneigenständig.

Vor allem produzierte man Kopien aus den Modezentren London oder Paris. Um sich von dieser ästhetischen Abhängigkeit vom Ausland zu lösen, waren die Kulturproduzenten, wie ein anonymer Autor 1787 im Journal des Luxus und der Moden feststellte, ganz einfach zu schwach: „Die mechanischen Künstler würden […], um mit Vortheil originell seyn zu können, nicht weniger zu thun haben, als den Geschmack des Publikums umzubilden – ein Gedanke, vor dessen Größe ihre Seele zurückbebt, und wozu sie auch nicht die Zeit und Geld genug haben, um fehlgeschlagne Versuche ertragen zu können. – Das ist nun freylich zu beklagen!“

Der demokratische Kunstbegriff der Kunstgewerbebewegung

Dass es noch ein Jahrhundert dauern sollte, bis sich die Situation änderte, lag auch an dem Reformweg, den man in Deutschland einschlug. Bald erkannte man, wie sehr das deutsche Kunstgewerbe in seiner Originalität gegenüber der Kunst hinterherhinkte – dass man zwar deutsche Literatur las und deutsche Malerei bewunderte, sich aber nach englischem oder französischem Geschmack einrichtete. Ab den 1830er Jahren machte in den deutschen Ländern die sogenannte Kunstgewerbebewegung deswegen den Versuch, Ausbildung und Ansehen der angewandten Künste zu heben.

Die Kunstgewerbebewegung war vor allem eine Bildungsbewegung. Sie suchte, aus ihrer Sicht vorbildhaft gestaltete Objekte bzw. deren Formen allen Produzenten wie Konsumenten verfügbar zu machen. Dafür gründete sie Kunstgewerbemuseen, gab Mustersammlungen heraus und publizierte unermüdlich zur Frage guten Geschmacks. Sie verfolgte dabei ein radikal egalitäres Verständnis von Kunst, das sich nicht nur gegen die rücksichtslose Verwertung der Kunst durch „kluge Entrepreneure“ richtete, sondern auch gegen den deutschen Künstlerdünkel. Von ästhetischer Bildung für das gesamte Volk erhoffte man sich ein Qualitätsbewusstsein, das alle Dinge durchdrang und das der angewandten Kunst Lebensunterhalt sichern, aber auch kulturpolitisch integrierend wirken sollte.

Die Kunstgewerbebewegung gab damit eine ausgesprochen bildungsbürgerliche Antwort auf die Verunsicherungen der Moderne. Aber man sollte das nicht als bloße Ideologie abtun. Es ging, wie schon bei Luther oder Goethe, um die Sorge, die berufliche Lage von Kulturproduzenten zu sichern. Der Kunstbegriff, den man dafür entwickelte, wirkt heute merkwürdig zeitgemäß – zeitgemäßer jedenfalls als das exklusive Schöpfertum, das einmal mehr im Verdacht des Elitären steht.

Die Kunstgewerbebewegung war durchaus wohlmeinend und vertrat einen demokratischen Ansatz. Die Konsequenzen dieses Ansatzes waren allerdings auch tragisch. Weil sich herausragende Künstler gerade von Handwerk und Industrie fernhielten, waren die Führungsfiguren oft Historiker. Den „guten Geschmack“ suchten sie entsprechend in der Vergangenheit. Die entsprechenden Objekte versammelten sie in Kunstgewerbemuseen, den Vorläufern heutiger Designmuseen, denen wiederum oft Kunstgewerbeschulen, die Vorläufer heutiger Designschulen, angeschlossen waren. Die Stile der Vergangenheit wie Gotik oder Klassizismus (Barock war verpönt) eigneten sich aber gerade auch deswegen als Vorbilder des Geschmacks, weil sie keine individuellen Autoren hatten. Sie waren ein Gemeingut, das man im Namen des „guten Geschmacks“ unterschiedslos allen Gestaltenden zugänglich machen konnte.

Das Ergebnis war das, was wir heute als „Historismus“ bezeichnen: Gestaltung, die im Gebrauch historischer Stile zwar durchaus kreativ sein konnte, aber eben doch keine eigenen, neuen Formen erfand. Im Kunsthandwerk eignete man sich die historischen Formsprachen an. In der Kunstindustrie kompilierten die sogenannten Musterzeichner den musealen Fundus der Formen tausendfach, um die neue Warenwelt zu ästhetisieren.

Man kann sich streiten, was hinter diesem Bestehen auf der Musealität des „guten Geschmacks“ steckte: kultureller Konservatismus, ein Krypto-Kunstdünkel, der die ästhetische Neuerfindung den echten „Genies“ vorbehalten wollte – oder bloßer Realismus angesichts des Statusgefälles zwischen „freier“ und „angewandter“ Kunst. Jedenfalls war die Folge dieses Ansatzes, dass man die Möglichkeiten, den Status der angewandten Künste zu heben, selbst beschränkte. Indem man darauf verzichtete, das Geniemodell der Kunst auf die Gestaltung von Alltagsdingen anzuwenden, verschloss man den Weg zur Werkherrschaft. Ein „Autorendesign“, wie das der Designhistoriker Beat Schneider genannt hat, konnte nicht entstehen. Design blieb anonym.

Die Entstehung des modernen Designs aus dem Geist des Geniegedankens

Das änderte sich erst mit einer neuen Reformbewegung. In England begann die Arts-and-Crafts-Bewegung, künstlerische Autonomie in der Gestaltung von Alltagsdingen zunächst dadurch zu beanspruchen, dass man sich der maschinellen Reproduktion verweigerte. Das Handwerk wurde als Raum ästhetischer Entfaltung „erfunden“. In Deutschland übernahm man diese Gedanken, löste sie aber von ihrem antimodernistischen Einschlag.

Die kunstgewerbliche Reformbewegung war erfolgreich. Bald galt die Orientierung an musealen Stilen als „unschöpferisch“. Gestaltende traten aus ihrer Anonymität heraus, wurden zu Autorendesignern. Designer wie Henry van de Velde, Peter Behrens oder Walter Gropius gelangten – wie Schriftsteller oder Maler – zu allgemeiner Prominenz. Diese starke Autorenschaft ging einher mit den erhofften Innovationen. Nie zuvor in der Geschichte fanden so viele ästhetische Innovationen in der Gestaltung statt wie ab dem späten 19. Jahrhundert.

Wie wichtig die Selbsterzählung vom individuellen Schöpfertum war, zeigt die prominenteste nach diesem Modell reformierte Kunstgewerbeschule, das Bauhaus. Wie die Kunsthistorikerin Alexandra Panzert im Vergleich zu anderen Reformkunstgewerbeschulen der Zeit gezeigt hat, war das Bauhaus der Gestaltung nach nicht deutlich innovativer und in der Zusammenarbeit mit der Industrie sogar erfolgloser als etwa die Kölner Werkschulen oder die Burg Giebichenstein in Halle. Im Unterschied zu anderen Schulen aber betrieb es eine umfassende Selbstdokumentation, fotografierte die Werke aller Schüler, hatte eine eigene Zeitung, gab Bücher heraus. Walter Gropius hatte einen Geltungsdrang, wie es nur ein Genie der alten Schule haben konnte. So entstand der Mythos, die wertvolle Marke Bauhaus.

Zurück in die Zukunft

Mit der sogenannten Künstlichen Intelligenz haben sich abermals „kluge Entrepreneurs“, wie Goethe sie nannte, einer mechanischen Kunst bedient. Zwar ist diese in vielen Hinsichten neu: Sie verspricht nicht mehr bloß die Reproduktion jeweils eines Kunstwerks, sondern die automatisierte Neuerzeugung unendlich vieler neuer Werke durch eine rekombinierende Reproduktion aller Kunstwerke gleichzeitig. Die Maschine vermehrt nicht die diskreten Muster des Künstlers, sondern ersetzt diesen und ist dabei den Wünschen des Konsumenten ganz ergeben.

Johannes Franzen hat am Fall von Studio Ghibli gezeigt, wie vormalige Autorenstile durch KI-Bildgeneratoren „vergemeinschaftet“ werden. Und in der Tat ähnelt die Situation dem 19. Jahrhundert, mit seiner allgemeinen Verfügbarmachung des Vorhandenen. Längst ist die These formuliert, dass darin ein allgemeiner kultureller Wandel liegt. Die moderne Kunst mit ihren starken, innovativen Autoren erscheint als eine vorübergehende historische Erscheinung. Heute kehre die Kunst zurück in ihren historischen Normalzustand der Wiederholung, Abwandlung und kleinen Abweichung.

Die Gegenthese wäre ökonomischer, und würde fragen, was zuerst da war: fehlende Innovation oder eine schwache Situation der Autoren? Wer schwach ist, kann keine Risiken eingehen, muss ästhetische Fehltritte vermeiden, und hat damit kaum Chance zur Innovation. Da das Publikum diese irgendwann nicht mehr nachfragt, sind Befürchtungen eines – neuen – Endes der Kunst somit durchaus berechtigt. Es entsteht, wie schon Goethe fürchtete, eine Situation, in der es zwar immer mehr ästhetische Werke gibt, aber immer weniger Künstler, die Lebensunterhalt und Karrieremöglichkeiten darin finden, eigensinnige Werke zu erfinden.

Derzeit befinden wir uns in einer Situation der Neuorientierung, was „künstlerisches Schöpfertum“ – will man diesen heroischen Begriff überhaupt noch verwenden – angeht. Selbstverständlich erscheint die Verteidigung und Aktualisierung geistiger Schutzrechte, sei es der Stimme oder des Gesichts, oder die Organisation der Produzierenden gegen die KI-Konzerne. Doch darüber hinaus? Eine Rückkehr zum alten Geniegedanken scheidet aus. Zu Recht wurde der männliche Bias dieses Modells kritisiert, zu Recht die bildungsbürgerliche Distinktion, die sich hinter der Autonomie der „freien Kunst“ so oft verbirgt. Alternativ, und auch hier als Wiederholung des 19. Jahrhunderts, entsteht eine Neo-Arts-and-Crafts-Bewegung, die nur „echte Handarbeit“ als Kunst anerkennen will.

Wie aussichtsreich solche neue Maschinenstürmerei ist, sei dahingestellt. Eine rein defensive Haltung jedenfalls wird nicht genügen. Der Geist ist aus der Flasche. Die Literatur machte einst die Druckerpresse, das moderne Design die industrielle Massenproduktion zu einer kulturellen Produktivkraft. Wenn die These stimmt, dass die Maschine den Schöpfer braucht, dann müsste sich dieser Prozess auch im Fall der Künstlichen Intelligenz wiederholen. Wir müssten neu verstehen lernen, was Autorschaft ist, warum wir sie brauchen. Die Mischung von Faszination und Verwirrung, Erschöpfung und Abscheu, die wir derzeit mit der Flut maschinengemachter Kunst erleben, ist ein guter Ausgangspunkt, damit zu beginnen.

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Foto von Amador Loureiro auf Unsplash