von Antje Schmidt
Es gibt ein inflationär gebrauchtes Label, das ich in Rezensionen zu Texten von Autorinnen nicht ertragen kann: die seltsam verniedlichende Behauptung der Text sei zärtlich oder – noch schlimmer – man merke dem Text die wunderbare Zärtlichkeit der Autorin an. In einer Jurybegründung für den Rauriser Literaturpreis heißt es etwa über den Erzählband der Preisträgerin Karen Köhler Wir haben Raketen geangelt: „Die Jury zeigt sich beeindruckt von der Art, wie sie sich dem Tod und der Erfahrung von Verlust annähert, mal schneidend, mal zärtlich.“ In ähnlicher Rhetorik wurde der Autorin Lisa Krusche, die beim diesjährigen Bachmannpreis mit Für bestimmte Welten kämpfen und gegen andere einen zutiefst dystopischen Text vorlegte, in der Jurydiskussion bescheinigt, erst durch ihren Vortrag, der logischerweise ihre physische Präsenz als Frau impliziert, entwickele die Geschichte eine ganz besondere Zärtlichkeit.
Beispiele dieser Art lassen sich zahlreich finden. Und doch beschlichen mich zu Beginn der Arbeit an diesem Essay leise Zweifel: Ist meine Ablehnung vielleicht ungerecht? Vielleicht kleinlich? Friederike Mayröckers späte Prosa finde ich zu großen Teilen zärtlich. Die Sprechhaltung ist häufig die einer Liebenden, einer Sehnenden und Trauernden, die Worte erscheinen zart und bedächtig gewählt, obgleich immer mit einer Tendenz zum Wahn. Aber auch Texte von Autoren können von einer subtilen Sanftheit sein, die ich als Zärtlichkeit bezeichnen würde. Arne Rautenbergs Gedichte empfinde ich als zärtlich. Nick Hornby, den ich als Teenagerin gerne gelesen habe, zeichnet seine Figuren mit einer zärtlichen Ironie.
Über diese Autoren ist das Wort allerdings nur äußerst selten zu lesen. Oder es klingt dann so wie ein aktueller Beitrag des Online-Magazins Faces über Hornby, der mich angesichts seiner nostalgisch anmutenden Genderkonstruktion einigermaßen ratlos zurücklässt: „Die Zärtlichkeit, mit welcher der heute 63-Jährige seine Leidenschaft für Arsenal London erklärt, macht Fever Pitch zum vermutlich femininsten Männerbuch aller Zeiten, liefert zudem den Beweis, dass neben Bomberjacken-Gorillas in den Fankurven durchaus Kerle mit Herz und Gefühlen stehen.“
Ich beschloss also, mich auf die Suche nach den historischen Ursprüngen dieses weitverbreiteten ästhetischen Urteils zu begeben. Denn, dass „Genauigkeit im Umgang mit Sprache und Aufmerksamkeit für die impliziten kulturgeschichtlichen Bedeutungen von Wörtern zu den wichtigsten Momenten feministischer Kulturkritik gehören“,[1] bemerkte Sigrid Weigel bereits in ihrem Beitrag zu Frau und ‚Weiblichkeit‘ aus den 1970er Jahren. Zunächst war meine Intuition, dass die Behauptung, ein Text sei zärtlich, Konnotationen traditioneller Entwürfe von Mutterschaft trägt. Denken wir heute an Zärtlichkeit, so haben wir schnell haptische Assoziationen: die zärtliche Berührung, ein zärtlicher Kuss.
Bevor sich die Bedeutung der Zärtlichkeit kulturgeschichtlich in andere Sphären verlagerte, hatten die Begriffe ‚zart‘ und ‚zärtlich‘ auch im Mittelhochdeutschen zunächst eine „sehr konkret körperliche Bedeutung. Sie gehen auf die mittelhochdeutsche Verbalform ‚zarten‘, d.h. ‚liebkosen‘ durch körperliche Berührung zurück“[2]. Seit dem christlichen Mittelalter war die Gottesmutter Maria der Inbegriff der Zärtlichkeit, zahlreiche Darstellungen der Eleusa (die Erbarmende, die Mitleidende) zeigen sie mit dem Jesuskind auf dem Arm, ihre Wange zärtlich an die seine geschmiegt, ihn mit ihren Händen fürsorglich umfangend. Mit der Zärtlichkeit der Gottesmutter ging unterdessen ihre völlige Selbstaufgabe einher.
Man könnte also meinen, so wie die bis heute gesellschaftlich glorifizierte Mutter fürsorglich, mitfühlend und bedingungslos wohlwollend ist, ist die zärtliche Autorin – oder der Autor – sanft zu ihrem oder seinem Text. Genährt wird dieser Mythos auch von Schriftsteller*innen selbst. Der Vergleich zwischen dem Verfassen eines Buches und dem Gebären eines Kindes gehört zum tradierten Inventar des Sprechens über Autor*innenschaft. Oder wie die Philosophin Isabella Guanzini in ihrer Philosophie der sanften Macht nicht ohne Pathos notiert: „Die Zärtlichkeit vermag einem einmaligen Wesen Form zu geben, das selbst noch keinerlei Kraft hat. Darin besteht ihr Wunder.“[3] Mütterliches Schreiben mit ‚milchgetränkter‘ „weißer Tinte”[4] gilt den Denkerinnen der feministischen Strömung einer Écriture féminine gar als Selbstschöpfung und führe damit zur Transgression phallischer Ordnungen.
Selbstverständlich ist das Ideal des bedingungslos liebenden Elternteils niemals geschlechtsneutral gewesen. Die behauptete Veranlagung von Frauen zur Zärtlichkeit scheint mir jedoch nicht vorrangig subversiv zu sein, auch wenn mir die Aneignungsgeste der Écriture féminine durchaus sympathisch erscheint. Sie gehört stattdessen zu den effektivsten Formen eines historisch einflussreichen benevolenten, also wohlwollenden Sexismus. Er gilt insbesondere für weiße Frauen, denn WoC verfolgen zusätzlich – und teilweise konträr dazu – rassistische Stereotype, wie etwa das der ‚Angry Black Woman‘. Es scheint daher auf den zweiten Blick wohlbegründet, anzunehmen, dass auch im Hinblick auf die gegenwärtige Praxis der Beurteilung eines literarischen Textes einer Autorin als ‚zärtlich‘ weniger genaue Textbetrachtung als vielmehr eine mehr oder weniger willkürliche Zuschreibungspraxis aufgrund von Aussehen, Alter, race und Geschlecht der Autorin am Werk zu sein scheint. In Ein Zimmer für sich allein thematisiert Virginia Woolf diesen Umstand, indem sie auf die mannigfaltige Verwobenheit der weiblichen Fiktionen verweist:
Die Überschrift Frauen und Literatur [fiction] könnte bedeuten, und so haben sie es vielleicht gemeint: Frauen und wie sie sind; oder sie könnte bedeuten: Frauen und die Literatur, die sie schreiben; oder sie könnte bedeuten: Frauen und die Literatur, die über sie geschrieben wurde; oder sie könnte bedeuten, dass alles drei irgendwie untrennbar miteinander vermengt ist und sie möchten, dass ich es in diesem Licht betrachte.[5]
Klarsichtig deutet sie an, dass das Bild der Frau, das der männlichen Vorstellungswelt entspringt, machtvoll Einfluss nimmt auf die von Frauen selbst entworfenen Fiktionen von Weiblichkeit und letztlich auch auf die Rollen, die Schriftstellerinnen im realen literarischen Feld einnehmen – und die sie überhaupt erst zugestanden bekommen. Je schmaler der imaginierte Weg ist, den wir Autorinnen zugestehen, je geringer unsere Fantasie ist, desto unsichtbarer und unerkannter bleiben diejenigen, die sich auf scheinbar abweichenden Pfaden bewegen.
Hinter der Differenz markierenden Fiktion der Empfindsamkeit von Autorinnen, die sich innerhalb eines binären Geschlechtermodells bewegt, verbergen sich zudem nicht selten altbekannte Formen der Diskriminierung. Frauen dichten anders hieß etwa noch die Lyrik-Anthologie Marcel Reich-Ranickis von 1998, in der deutschsprachige Dichterinnen vom 12. Jahrhundert bis zur Gegenwart versammelt wurden. „Es gibt herrliche Poesie von Frauen, die auf die Welt empfindsamer reagieren. Diese Poesie ist also herrlich, nicht obwohl, sondern weil Frauen anders dichten“, kommentierte Reich-Ranicki seine Titelwahl im Spiegel. Dabei war er zudem der festen Überzeugung, die literarische Kleinform sei das einzige Feld, auf dem Dichterinnen wirklich brillieren könnten. Seine kruden Ansichten begründete er mit der „Andersartigkeit der weiblichen Wahrnehmung der Welt“, was zwar in allen Gattungen deutschsprachiger Dichtung sichtbar würde, am stärksten jedoch „in jener Gattung, die die persönlichste, die intimste ist – in der Lyrik”.
Dramen und Romane seien hingegen das Metier schreibender Frauen nicht. Warum das so sei, wurde er in einem Interview an anderer Stelle gefragt. „Fragen Sie mich nicht, warum! Fragen Sie Gynäkologen!“, erwiderte er. Reich-Ranicki erhielt dafür bereits damals einiges an Gegenwind. Und der Versuch, sein höchst fragwürdiges Urteil zu biologisieren, mutet rückblickend schon recht verzweifelt an. Die von ihm konstruierte Fiktion von Weiblichkeit und die ihr traditionell zugehörigen Attribute, Zärtlichkeit und Empfindsamkeit, sind natürlich nicht die wundersame Auswirkung der weiblichen Geschlechtsorgane, sondern eine kulturell wirkmächtige patriarchale Konstruktion, die sich darüber hinaus einer misogynen literaturgeschichtlichen Tradition des Sprechens über Autorinnenschaft verdankt.
Sie sind, so kann man mit Monika Rinck sagen, wirksame Fiktionen, die die Selbst- und Fremdbilder schreibender Frauen erheblich einschränken können – und damit auch die Wahl der Gattung sowie ihrer Themen, Stoffe oder erzählerischen Haltungen. Mal ganz abgesehen von den sozioökonomischen Faktoren, die Frauen historisch beim Schreiben beeinträchtig(t)en. Hier beginnt für mich dann auch das eigentliche Problem, wenn es um die Unterstellung zärtlicher Autorinnenschaft geht: Es ist ein Problem der Freiheit.
Dass sich mit der Markierung weiblichen Schreibens als ‚zärtlich‘ eine lange Tradition der brutalen Diffamierung des weiblichen Geschlechts mit dramatischen Folgen verbindet, zeigt sich bereits an der Auslegung des Begriffs im Zuge der Reformation. So verbindet man mit dem Wort “zärtlich” im 16. Jahrhundert eine gewisse „Weichlichkeit, Üppigkeit, Schwelgerei oder Luxus“[6]. Zartheit wird sogar bisweilen als Todsünde gebrandmarkt, da sie im Umfeld lutherischer Arbeitsethik als verweichlichte Schonung des Leibes gilt. Zartheit und Weiblichkeit wurden als eng verschwistert gedacht So entstand ein Bild der Frau, in dem sie als nicht widerstandsfähig gegenüber dem Teufel und als ‚verweichlicht‘ in jeglicher Hinsicht dargestellt wurde – ein Urteil, das sich sowohl auf ihre Physis als auch auf ihre Moral bezog.
In einer Belegstelle aus dem 17. Jahrhundert im Grimm’schen Wörterbuch wird die „weibische, mämmische zärtlichkeit“ als Nachweis für eine veraltete Bedeutung des Begriffes „Zärtlichkeit“ als „weichliche Gesinnung“ angeführt. Für den männlichen Zeitgenossen des 17. Jahrhunderts wird darum der Zwang zur Überwindung seiner zarten Anlagen als Reifungsprozess gepriesen. Frühneuzeitliche Denker wie Montaigne oder Locke empfahlen als sanfte Erziehungsmaßnahme gegen die ‚Verzärtelung‘ der Jungen die Abhärtung durch kaltes Wasser oder andere Praktiken abseits körperlicher Gewalt.
Für die Kodierung weiblicher Körper als zärtlich kam in der Frühen Neuzeit zudem die scholastisch geprägte Leibfeindlichkeit hinzu. In unzählbaren barocken Gedichten als einnehmend „zart“ adressiert, ist der Frauenkörper nach christlicher Ideologie gerade in seiner verführerischen Schönheit und Fragilität zugleich sündig und steht damit aus männlicher Perspektive symbolhaft für den verführerischen und verderblichen Luxus der Welt. Zu verdanken ist diese misogyne Fiktion bedrohlicher Weiblichkeit, eine Frühform der femme fatale, einer christlich-patriarchalen Tradition, in der Weiblichkeit im Gefolge der paradiesischen Verführerin Eva als Verkörperung der Sünde konstruiert wurde. Mit der Behauptung fehlender Robustheit und der unheilvollen Unterstellung moralischer Verderbtheit hegte man also weibliche Körper in die frühneuzeitliche patriarchale Ordnung ein. Eine Autorin, die in einem solch feindseligen gesellschaftlichen Klima, in das auch die verheerenden sogenannten Hexenverfolgungen fielen, schriftstellerisch tätig sein wollte, musste schon das religiöse Auserwähltheitsbewusstsein einer Catharina Regina von Greiffenberg aufbringen, um ihr Schreiben himmlisch zu legitimieren.
Im Übergang zum 18. Jahrhundert, im Kontext der geselligen Rokokokultur und der Empfindsamkeit, deutet sich schließlich ein zunehmend ästhetischer Begriff der Zärtlichkeit an, der zu einer partiellen Um- und Aufwertung des Phänomens führte. Als französischer und englischer Import bezeichnet Zärtlichkeit oder Zartheit zu dieser Zeit ein sensibles Gespür für verborgene Zusammenhänge. Neu entstandene Vorstellungen künstlerischer Zartheit gehen dabei mit einer behutsamen Erhöhung der weiterhin als vornehmlich ‚weiblichen Wesensart‘ entworfenen Empfindsamkeit einher. Sie wurde im 18. Jahrhundert häufig sinnesphysiologisch mit der besonderen Empfänglichkeit und Reizbarkeit weiblicher Nerven begründet. Dass Frauen angeblich empfänglicher für Sinnesreize und Empfindungen seien, wurde dabei bisweilen als Distinktionsmerkmal angesehen. Christian Thomasius, Wegbereiter der Frühaufklärung, betont etwa vor Beginn des 18. Jahrhunderts, „daß die Zartheit oder Zärtligkeit kein Laster, sondern eine sonderliche Vortreffligkeit sey / entweder des Weibesvolcks / oder des Vornehmen / und sonderlich Hoff-Leute / die sie für [vor] andern gemeinen Leuten haben.“[7]
Dieses neue Ideal der Empfindsamkeit hatte auch Folgen für die Wahrnehmung schreibender Frauen. Doch leider nicht nur gute. Während zu Beginn des 18. Jahrhunderts durchaus über weibliche Gelehrsamkeit diskutiert wurde, entwickelte sich zunehmend ein Autorinnenideal, das auf der Natürlichkeit der weiblichen Empfindsamkeit beharrte. Silvia Bovenschen beschreibt in ihrer wegweisenden Studie Die imaginierte Weiblichkeit, für dieses Ideal sei eine übermäßige, ‚künstliche‘ Gelehrtheit bloß abträglich gewesen.[8] Herder etwa schreibt in einem Brief an seine heimliche Geliebte Caroline Flachsland: „So abscheulich in meinen Augen ein gelehrtes Frauenzimmer ist, so schön, dünkt mich, ists für eine zarte Seele wie sie so feine Empfindungen nachfühlen zu können.“[9] Bovenschen zufolge verlegten Schriftstellerinnen des 18. Jahrhunderts daher ihr Schaffen in die Genres des gefühligen Briefromans, des Briefs und der Autobiografie, die der Sphäre des Privaten und Natürlichen zugerechnet wurden und dabei angeblich der Sprache ihres Herzens folgten.[10] Ginge es nach Reich-Ranicki, hätten Autorinnen sich wohl nie aus den ihnen damals zugewiesenen Gefilden der ‚intimen Gattungen‘ hervorgewagt.
Zum Mythos der empfindsamen Frau gehört gleichfalls die Gedankenfigur der beglückenden Dummheit, die Resultat der außerordentlichen Natürlichkeit der Frau sei. Diese Zuschreibung schwankt zwischen Naturalisierung und Normativierung. Anscheinend konnte man sich nicht recht entscheiden, ob die Frau von Natur aus ungebildet war oder ob sie es doch lieber bleiben sollte. In einem Goethe-Zitat aus seinen Gesprächen, einer Sammlung verschriftlichter Begegnungen verschiedener Zeitgenossen mit dem Dichter, verdeutlicht sich anschaulich diese auf patriarchalen Weiblichkeitsentwürfen basierende Herabsetzung gebildeter Frauen unter dem männlichen Blick:
Wir lieben an einem jungen Frauenzimmer ganz andere Dinge als den Verstand. Wir lieben an ihr das Schöne, das Jugendliche, das Neckische, das Zutrauliche, den Charakter, ihre Fehler, ihre Capricen, und Gott weiß was alles Unaussprechliche sonst; aber wir lieben nicht ihren Verstand.
In einem Zeitalter, in dem großen Teilen der weiblichen Bevölkerung der Zugang zu höherer Bildung verwehrt blieb, scheint mir das Vorrecht einer ‚naturgegebenen‘ Empfindsamkeit der Frau allerdings ein schwacher Trost zu sein.
Die Aufwertung des Gefühls, für den der Begriff der Zartheit weiblichen Schreibens programmatisch steht, entbindet Frauen zwar scheinbar von den Anstrengungen, die damit verbunden sind, die Hürden hin zu einem männlich geprägten Gelehrtenideal zu überwinden, und birgt zumindest das Potenzial, die zwar als different markierte Autorinnenschaft dennoch als literarisch ebenbürtig zu bestätigen. Bovenschen stellt allerdings heraus, dass die avancierten philosophischen und ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts ständig neue rhetorische Manöver kreierten, um die literarische Qualifikation schreibender Frauen auf ein Neues zu denunzieren. Unterschieden wurde nun zwischen weiblicher „Empfindelei“ mit einer Neigung zum Pathologischen und männlicher „Empfindsamkeit“ mit – Tendenz zum Genie.[11] Bei Immanuel Kant, den Bovenschen ebenfalls zitiert, ist zu lesen: „Weibliche Tugend oder Untugend ist von der männlichen sowohl der Art als auch der Triebfeder nach sehr unterschieden. […] Sie ist empfindlich, er empfindsam.“[12]
Damit war der Grundstein gelegt für ein binäres System von Autor(innen)schaft, das naive oder ‚hysterische‘ Empfindlichkeit auf der Seite der (kunstschaffenden) Frauen verortet und geniale, intellektuell grundierte Empfindsamkeit auf der Seite männlichen Schöpfertums. Eine folgenreiche Unterscheidung, deren Spuren wir über das 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart verfolgen können. Bis heute bemängelt die feministische Literaturkritik, dass bei Autoren, die sich denselben alltäglichen Themen wie Autorinnen widmen, schnell Genie und Bedeutsamkeit vermutet wird, während ähnliche Inhalte und Ästhetiken im Werk von Autorinnen als irgendwie subjektiv gearteter, vielleicht sogar zufällig entstandener Ausdruck ihrer privaten Empfindungen gedeutet wird. Die Journalistin und Schriftstellerin Tanja Dückers verwies in einem Beitrag für Deutschlandfunk Kultur auf diesen unterschwelligen Sexismus in Besprechungen von Autorinnen im Vergleich zu ihren Kollegen: „Endlose Abhandlungen über Potenz- und Prostataprobleme gelten jedes Jahr als nobelpreisverdächtig, wenn Autorinnen übers Kinderkriegen oder ihren Körper schreiben, wird dies schnell als ‚Menstruationsprosa‘ abgetan.“
Mit dem 18. Jahrhundert endet also die stete Begründung einer vermeintlichen Außenseiterinnenschaft von Literatinnen leider nicht. Erstmals in repräsentativer Anzahl vertreten waren Autorinnen zur Zeit des Vormärz. Dieser wird als kulturgeschichtliche Epoche meist zwischen der Julirevolution 1830 und der bürgerlich-demokratischen Märzrevolution 1848 verortet und war der Ursprung der ersten organisierten Frauenbewegung im deutschsprachigen Raum. Dass die Schriftstellerinnen des Vormärz von einer männlich dominierten Literaturkritik ausschließlich an Sondermaßstäben gemessen wurden, beschreibt Renate Möhrmann in einer Studie aus den 1970er Jahren – versehen mit einigen sichtlich entrüsteten Kommentaren. Auch in dieser Zeit wird angeblich mangelhafte weibliche Begabung zur Intellektualität verbunden mit der Aufforderung, Frauen sollten sich lieber von politischen Themen fernhalten, da diese nicht ihrem zarten Naturell entsprechen. Stattdessen sollten sie sich lieber dem Kleinen, Privaten und Unscheinbaren widmen und dabei mit weiblicher Scham und Zurückhaltung schreiben. Gerühmt wird von den Kritikern hingegen die „Wärme und Zartheit der Empfindung“, die etwa eine Louise von Gall in ihren Geschichten verströme und die passive „Kraft des Verstehens und Empfangens“ Bettina von Arnims, in der das „Genie der Weiber“ letztlich liege und vorerst bleiben sollte.[13]
Dass eine Enthaltsamkeit von Aggression im Werk von Autorinnen gefordert wurde, ist kein Zufall. Begreift man Aggression im Sinne Freuds als das gerichtete Streben nach selbst gesetzten Zielen, als ausgeprägter Willen zur Veränderung gegen möglicherweise aufkommende Hindernisse also, dann gehört es zu den tradierten patriarchalen Vorstellungen von Weiblichkeit, dass sie diesen Willen unterdrücken und verbergen sollten. Auch heute noch belegen Studien, dass Wut eher mit Vertretern des männlichen Geschlechts assoziiert wird. „Männliche Wut gilt als Ausdruck von Macht, weibliche Wut als Ausdruck von Schwäche. Wütende Männer bestätigen ihre Geschlechterrolle, wütende Frauen gelten als unweiblich“[14]. So formuliert es Alice Hasters. Im 19. Jahrhundert sprach man daher Schriftstellerinnen das Vermögen ab, eine überzeugende männliche Figur schreiben zu können, „denn sie versteht es nicht, was eine concentrirte, auf ein bestimmtes Ziel geleitete und mit unablässiger Ausdauer verfolgte Anstrengung ist“[15], so der Kommentar eines Kritikers zu der ihm unbehaglichen Konjunktur selbstbewusster Schriftstellerinnen.
Hält man sich diese Tradition der Einhegung, Diffamierung und Ausgrenzung von Schriftstellerinnen vor Augen, gebührt jenen schreibenden Frauen der Literaturgeschichte einige Hochachtung, die das Korsett der Erwartungen an vermeintlich natürliche und passive weibliche Empfindsamkeit, an ‚weibischen‘ Gattungen, Stoffen und Themen Öse für Öse weiter aufgeschnürt haben. Aus der historisch wirksamen Fiktion emotionaler und ästhetischer Empfindsamkeit von Autorinnen erklärt sich zudem die Obsession der gegenwärtigen Literaturkritik für das Label „zärtlich“. Appliziert wird es nach wie vor auf viele Texte von Autorinnen, gern auch unabhängig davon, ob nun Zartheit im Tonfall oder im Umgang mit den Figuren tatsächlich das herausstechende Merkmal des besprochenen Werks ist.
Das geht so weit, dass etwa Sibylle Bergs apokalyptischer Roman GRM von Ursula März in der Zeit ernsthaft als „zärtlich und brutal“ besprochen wird. Im Plauderton heißt es zudem: „Diese extravagante Schriftstellerin ist nicht nur, was Frisur, Performance und Sprachstil betrifft, eine Liga für sich, sie ist es auch hinsichtlich ihres literarischen Erkenntnisinteresses und ihrer Sujets“. Damit wird erneut die patriarchal konstruierte Außenseiterstellung von Schriftstellerinnen bekräftigt, die sich anderen Themen als dem Beschaulich-Kleinen oder dem Menschlich-Emotionalen zuwenden. Warum muss in einer Zeit, in der Frauen genauso Geschichten über Kriege, Naturkatastrophen, koloniale Schuld oder globale Gerechtigkeit schreiben wie ihre männlichen Kollegen immer noch behauptet werden, sie seien in der Wahl ihrer Themen ‚extravagant‘? Und woher kommt die subtile, nach wie vor existierende Verachtung vieler Kritiker*innen für sogenannte ‚Befindlichkeitsprosa‘?
Ein Begriff, der ebenfalls bevorzugt auf Literatur aus der Feder von Frauen angewandt wird, vor allem dann, wenn es darin um die Erlebniswelten junger Frauen und Mütter geht. So gesehen etwa kürzlich beim Bachmannpreis für den aus meiner Sicht äußerst gelungenen Text von Meral Kureyshi, in der ironischerweise eben jene Mechanismen der Behauptung einer eigenen Perspektive gegenüber dem mortifizierenden, hegemonialen Blick thematisch werden, der ihren Text im Anschluss wiederum als niedliche, aber letztlich nichtige Frauenprosa abtat. Insa Wilke und Klaus Kastberger waren sich einig, dass dies “ein Text wie ein schlaffer Händedruck [sei], er habe keine Dramaturgie, er differenziere nicht”. Andere Jurystimmen fanden ihn “lapidar”. Dass aber gerade das Fragmentarische und Ziellose weiblich-jugendlicher Identität und die Erprobung eines eigenen Blicks, auch entgegen bedrohlicher (künstlerischer) Imaginationen von Weiblichkeit, das poetologische Programm dieses Textes war, blieb leider unbemerkt.
So entstehen Ausgrenzungsmechanismen, die eine Zwei-Klassen-Gesellschaft der Literat*innen erzeugen. Das wird jedoch selten so offen thematisiert, wie in einem ungewöhnlich freimütiger Kommentar Karl Ove Knausgårds gegenüber Siri Hustvedt. Von ihr danach gefragt, weshalb sein Buch Sterben unter hunderten Verweisen auf Schriftsteller nur eine einzige Frau, nämlich Julia Kristeva, erwähnt, und ob es denn keine Schriftstellerinnen gäbe, die ihn maßgeblich beeinflusst hätten, antwortet er so schlicht wie entlarvend: „Keine Konkurrenz“[16]. Siri Hustvedt nutzt diese persönliche Anekdote, um über das seltsame Paradox nachzudenken, dass Schriftstellertum und die Passion für Literatur und Lesen gesellschaftlich einerseits als passive, emotionale Frauensache verunglimpft werden und andererseits in literarischen Männerzirkeln kaum Frauen geduldet würden. Die Intellektualisierung der Literatur von Männern erscheint dann wie ein Kompensationsmechanismus für die Ausübung einer vermeintlich weiblich-empfindsamen Tätigkeit.
Es ist deshalb kaum verwunderlich, wie vorsichtig Kritiker*innen mit dem Label der Zärtlichkeit sind, wenn es um die Literatur von Autoren geht. Nahezu komisch mutet es an, dass sowohl in einer Besprechung des Romans Vor dem Fest von Saša Stanišic auf Deutschlandfunk Kultur als auch in Bezug auf seine Lesung auf Deutschlandfunk Nova davon gesprochen wird, sie seien „fast zärtlich“, als könnte man einem richtigen, einem männlichen Autor dieses Urteil eigentlich nicht zumuten: „Detailreich, humorvoll und fast zärtlich beschreibt er die Ruhelosen in der Nacht vor dem Fest.“ Und: „Als ob die Sprache sorgfältig, fast zärtlich hin- und herbewegt wird, so dass ganz gewöhnliche Alltagswörter ganz anders klingen.“
Die unterschiedlichen Maßstäbe, die an das Werk von Autorinnen und Autoren über die Jahrhunderte hinweg angelegt wurden und werden, zeigen sich also auch in scheinbar unscheinbaren Gesten wie der Behauptung zärtlicher Autorinnenschaft. Es verbinden sich damit problematische Herabsetzungs- und Ausgrenzungsmechanismen: Weibliche Intellektualität wird marginalisiert, professionelles Schriftstellerinnentum wird verniedlicht, und Frauen werden auf sogenannte kleine Gattungen festgelegt.
Es geht nicht darum, dass Frauen nicht empfindsam oder zärtlich sein dürfen, dass von nun an ausschließlich ihre Sprachartistik oder ihr politischer Scharfsinn gelobt werden muss. Es geht vielmehr um gedankliche Freiheit, darum, professionelle Schriftstellerinnen und ihr Werk nicht weiterhin in fossilen Rollenbildern zu konservieren. Öffnen wir unseren Blick weiter für das Vorhandensein weiblicher Wut, für Bosheit und beißende Ironie, für Ambivalenzen und Grautöne in der Literatur von Autorinnen! Vorschnelle Schlüsse von der Empfindsamkeit einer Autorin auf fehlende Könnerinnenschaft erscheinen unter Einbezug der Historie zärtlicher Autorinnenschaft überholt. Dann dürfen vielleicht irgendwann in einer fernen Zukunft auch Männer nicht nur fast, sondern auch endlich mit aller Emphase zärtlich schreiben.
[1] Weigel, Sigrid: „Frau und ‚Weiblichkeit‘. Theoretische Überlegungen zur feministischen Literaturkritik“. In: Stephan, Inge, Sigrid Weigel und Renate Berger (Hg.): Feministische Literaturwissenschaft. Berlin 1984, S. 103-113, hier: S. 103.
[2] Meyer-Sickendiek, Burkhard: Zärtlichkeit. Höfische Galanterie als Ursprung der bürgerlichen Empfindsamkeit. Paderborn 2016, S. 39.
[3] Guanzini, Isabella: Zärtlichkeit. Eine Philosophie der sanften Macht. Übers. von Grith Fröhlich und Ruth Karzel. München 2019, S. 12.
[4] Cixous, Hélène: Das Lachen der Medusa. Zusammen mit aktuellen Beiträgen. Hg. von Esther Hutfless/Gertrude Postl/Elisabeth Schäfer/Claudia Simma. Wien 2013 [1975], S. 46.
[5] Woolf, Virginia: Ein Zimmer für sich allein. Übers. von Axel Monte. Stuttgart 2012, S. 5.
[6] Meyer-Sickendiek, Zärtlichkeit, 2016, S. 39.
[7] Thomasius, Christian: Von Der Artzeney Wider die unvernünfftige Liebe und der zuvorher nöthigen Erkäntnüß Sein Selbst: Oder: Ausübung Der SittenLehre: Nebst einem Beschluß/ Worinnen der Autor den vielfältigen Nutzen seiner Sitten-Lehre zeiget/ und von seinen Begriff der Christlichen Sitten-Lehre ein aufrichtiges Bekäntnüß thut. Halle (Saale): 1696, S. 202f.
[8] Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weibliche. Frankfurt a.M.: 2003 [1979], S. 159.
[9] Brief Herders vom 12. Sept. 1770. In: Herders Briefwechsel mit Caroline Flachsland. Hrsg. von Hans Schauer. Bd. 1. Weimar 1926, S. 43f. Zit. n. Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 1979, S. 159.
[10] Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 2003, S. 202.
[11] Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 2003, S. 160f.
[12] Kant, Immanuel: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik 2. In: Ders. Werke in 12 Bänden. Hrsg. von Wilhelm Weischedel. Wiesbaden/Frankfurt a.M. 1964. Bd. XII., S. 654.
[13] zit. n. Möhrmann, Renate: Die andere Frau. Emanzipationsansätze deutscher Schriftstellerinnen im Vorfeld der Achtundvierziger-Revolution. Stuttgart 1977, S. 5.
[14] Hasters, Alice: Was weiße Menschen nicht über Rassismus hören wollen, aber hören sollten (E-Book). München 2019.
[15] zit. n. Möhrmann, Die andere Frau, 1977, S. 4.
[16] Hustvedt, Siri. „Keine Konkurrenz“. In: Dies. Eine Frau schaut auf Männer, die auf Frauen schauen. Essays über Kunst, Geschlecht und Geist. Hamburg 2019, S. 144-169, hier: S. 151.
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