von Simon Sahner
Manchmal ist es erst einmal nur eine Ahnung, ein Aufscheinen von bestimmten Schlagwörtern im unübersichtlichen Feed der Twitter Timeline oder im endlosen Strom von TikTok-Videos. Begriffe oder Namen werden wiederholt genannt, etwas, das viele beschäftigt, ist aufgetaucht. In den Kommentaren zu Tweets wird über etwas gesprochen, was auf den ersten Blick nicht greifbar erscheint. Beim Durchscrollen erfüllt einen das gleiche Gefühl wie, wenn man sich zu einer Gruppe dazu setzt, die sich seit längerer Zeit unterhält. Alle teilen ein Wissen, das man sich selbst erst erschließen muss, bevor man selbst ins Gespräch einsteigen kann. „wie heisst das ding auf dem zuckerberg steht und wo kann ich das machen“, fragt @chr_eichler. @scheeewittchen schreibt „mark zuckerberg hat das meer angez“, „Ja, das ist echt ein Video von und mit Mark Zuckerberg und die Musik war auch schon drin“ (@derlampenputzer). Wenige Klicks weiter habe ich das Video gefunden, das Mark Zuckerberg zur Feier des amerikanischen Nationalfeiertags am 04. Juli 2021 auf Instagram veröffentlicht hat. Es zeigt den Facebook-Gründer auf einem elektrischen Surfbrett vor einem bewölkten Abendhimmel. In der Hand hält er eine amerikanische Flagge, die im Fahrtwind flattert, musikalisch unterlegt ist das Video mit dem Pop-Country-Klassiker „Country Roads“. Innerhalb von Stunden haben Twitternutzer*innen das Video tausendfach geteilt und in ein Meme verwandelt. Besonders häufig wird dabei auf das Video einer beschädigten Öl-Pipeline Bezug genommen, das vor allem ein brennendes Loch im Meer im Golf von Mexiko zeigt und das in den ersten Julitagen omnipräsent in sozialen Medien war. „Mark Zuckerberg einf auf dem Weg das Feuer im Meer zu löschen“ (@avocadogucci)
Was hier und jeden Tag im Jahr, in jeder Sekunde geschieht, greift Berit Glanz wöchentlich in ihrem Newsletter Phoneurie auf, in dem sie über Dinge schreibt, die ihr „Online begegnet sind und bei denen sich vielleicht ein Weiterdenken lohnt.“ Was sich dort als eine detaillierte Analyse und Einordnung von Phänomenen des digitalen Alltags vor allem in sozialen Netzwerken zeigt, ist im erweiterten Sinne die Archivierung eines digitalen Umfelds – das Kartographieren eines Resonanzraums der digitalen Kultur.
Neue Gates, andere Keeper
In einer Diskussion, an der ich mich vor einiger Zeit im Zuge einer wissenschaftlichen Konferenz beteiligt habe, kritisierte ein Teilnehmer, dass sich die Gespräche in den Sozialen Medien in einer Blase abspielen würden, zu der Außenstehende keinen Zugang hätten. Wer sich in den entsprechenden digitalen Zirkeln nicht auskenne, verstünde nicht, was dort vor sich ginge. Dementsprechend seien die Äußerungen, die dort getätigt werden, nur bedingt von Bedeutung für den kulturellen Diskurs über die digitalen Blasen hinaus – im Hintergrund klingt hier wie so häufig die Trennung zwischen einem wahren kulturellen Diskurs, dem in den Printfeuilletons, dem traditionellen Kulturbetrieb und den (geistes)wissenschaftlichen Konferenzen, und einem vermeintlich banalen Diskurs in den digitalen Netzwerken durch.
Dem Ansatz dieses Nichtverstehens ist aber kaum zu widersprechen. Der Tweet von @scheeewittchen „mark zuckerberg hat das meer angez“ am Nachmittag des 5. Juli ist für jede*n unverständlich, der*die nicht das Video des brennenden Meeres und das von Mark Zuckerberg gesehen hat. Offensichtlich handelt es sich um etwas, das mit Phänomenen, Codes und Kommunikationsstrategien einer bestimmten Kultur arbeitet, und dadurch nur von Eingeweihten zu verstehen ist. Das gleiche gilt aber auch etwa für Gespräche – im weiteren Sinne – die im geisteswissenschaftlichen oder im literarischen Feld stattfinden oder sich auf etwas beziehen, auf das man sich in jahrzehntelanger Aushandlung als Hochkultur geeinigt hat. Das wissende Raunen zum Beispiel, das literaturwissenschaftliche Konferenzen oder literarische Debatten durchströmt, wenn das Gebäck Madeleine erwähnt wird, dessen Geschmack den Protagonisten von Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit in seine Kindheit zurückversetzt, ist ebenso ein Raunen der gemeinschaftlichen Abgrenzung nach außen, wie die Likes unter dem Tweet, der in fünfeinhalb Wörtern auf zwei zentrale Phänomene des digitalen Alltags in sozialen Medien anspielt.
Auf den Vorwurf, dass es sich bei dem Gespräch in Sozialen Medien oft um ein Gespräch innerhalb einer kulturellen Gemeinschaft handelt, kann man daher vielleicht recht einfach reagieren: Es handelt sich hierbei um diskursive Vorgänge, die überall stattfinden; erst recht auch in Diskursen eines traditionell gebildeten, bürgerlichen Milieus. Natürlich ist auch dieses Milieu im digitalen Raum präsent und in Twitter-Timelines und Instagramfeeds tummeln sich ebenso studierte Literaturwissenschaftler*innen, wie intensive Twitter-User*innen als Vortragende auf geisteswissenschaftlichen Konferenzen auftauchen oder in Printmedien schreiben. Die Felder sind längst nicht so klar abzugrenzen, wie es manchmal erscheinen mag.
Kulturelles Kapital anders verteilt
Klar ist aber auch, dass sich in den letzten Jahrzehnten im digitalen Raum des Internets etwas entwickelt hat, das insbesondere durch das Web 2.0 forciert wurde, also durch die Möglichkeit als Nutzer*in selbst am Internet zu partizipieren, insbesondere auf Social-Media und social-news Websites wie Facebook, Twitter, Reddit, Instagram, TikTok. Entstanden ist in diesen Räumen, im digitalen Summen von mehr als zwei Jahrzehnten eine Kultur der Digitalität. Die wichtigsten Elemente dieser Kultur sind laut Felix Stalder Gemeinschaftlichkeit, Algorithmizität und Referentialität. Vor allem die Referentialität spielt eine zentrale Rolle und ist gleichzeitig mitverantwortlich für die Entstehung von Gemeinschaftlichkeit. Kommunikation im digitalen Raum ist häufig ein Spiel mit referenziellen Bezügen, die auf einen Wissenshorizont verweisen, der sich selbst wiederum aus der digitalen Kultur speist.
Die gängigste Praxis dieser Bezugnahme ist das Meme, „bei dem Inhalte von großen Usermengen spielerisch aufgegriffen, verändert und aufeinander bezogen werden. Memes fordern dafür eine kreative Tätigkeit der Beteiligten. Sie sind stark intertextuell, verweisen auf komplexe Kommunikationen und sind auch deswegen gut dazu geeignet, zur Ausbildung von Online-Gruppenidentitäten beizutragen,“ schreibt Berit Glanz. In Memes wird Intertextualität zum Leitprinzip erhoben, die Referenzen werden geschichtet, so lange bis das Meme so viele Ebenen hat, dass man sich darin zu verheddern droht, wie in den Zeichnungen von M.C. Escher. Die Layer werden unübersichtlich.
Als Zuckerberg sein beinahe religiös überhöht anmutendes Bekenntnis zur amerikanischen Nation auf Instagram veröffentlicht hatte, kommentierte ein anderer User „This is the stuff meme dreams are made of“. Er hatte instinktiv erkannt, dass das Video zahlreiche Elemente enthält, die es dazu prädestinieren, zu einem Meme zu werden oder anderweitig in der referenzbeladenen Digitalkultur seinen Platz zu finden. Dieses grundlegende Verständnis dafür, wie diese Form der Referentialität funktioniert und umgesetzt wird, erzeugt kulturelles Kapital im Feld digitaler Kultur. Das Spiel mit Bezügen und Andeutungen, Vermischungen und semantischen Neubesetzungen ist Ausweis einer digitalen Gewandtheit und einer Zugehörigkeit zur Kultur der Digitalität. Wer die Regeln des Spiels kennt, bewegt sich sicher in den Räumen der digitalen Gegenwart, er nimmt ein Zitat auf und legt es unter ein Foto, das bei einem Deepdive in die Untiefen der Stockphotosuche gefunden wurde. Oder er greift nach einem GIF und reagiert damit auf einen Tweet.
Phoneure auf den digitalen Boulevards
Glanz nennt Menschen, die diese digitale Gewandtheit besitzen, Phoneure, Flaneur*innen deren Boulevard das Internet ist. Bei dieser Methode der Referentialität wird im kreativen Umgang „bereits mit Bedeutung versehenes Material – im Unterschied zu sogenanntem Rohmaterial – verwendet, um neue Bedeutung zu schaffen.“ (Stalder) Nichts, was man in den Archiven der digitalen Kultur findet, hatte nicht schon einmal jemand zuvor gefunden, nichts ist genuin neu – aber alles kann neu besetzt werden. Gleichzeitig handelt es sich dabei um die Selbstzuweisung zu einer Gemeinschaft, der Gemeinschaft digitaler Kultur, innerhalb der die Anspielungen verstanden und zugeordnet werden können. Wer die Phrase „Han shot first“ nicht nur versteht, sondern sie auch richtig anwenden kann, wer erkennt, warum der Cartoon eines Hundes auf einem Stuhl im Feuerloch des Meeres in seiner Ikonographie auf eine große Bedrohung verweist, die ignoriert wird, oder wer die generelle Bedeutung von Katzen – insbesondere missmutigen – für die Kultur im digitalen Raum einordnen kann, weist sich damit als zugehörig zu einem Feld aus.
Das Faszinierende an dieser Kultur ist die kreative Schnelligkeit, mit der Bilder, Videoschnipsel, GIFs, Soundfetzen und Zitate erkannt, geteilt, verarbeitet und variiert werden. Urplötzlich und scheinbar ohne Auslöser kursieren Memes durch Timelines und über Bubble-Grenzen hinweg, werden mit anderen populären Memes verknüpft, weitergedacht und auf die Spitze getrieben. Als Ende Oktober 2020, zu einer Zeit, als in großen Teilen Europas und der USA die zweite Welle der Corona-Pandemie gerade Fahrt aufnahm, Kim Kardashian ein Foto von sich und ihrer Familie und Freund*innen in einem Luxusresort auf Instagram postete und es mit einem Text versah, der vor allem von Ignoranz und unreflektiertem Privileg zeugte, entstand innerhalb weniger Stunden eine Dynamik, wie sie typisch für die digitale Kultur ist. Kardashians Text wurde variiert, anderen Fotos zugeordnet, die selbst schon ihre eigene semantische Geschichte im digitalen Raum hatten, und in unübersichtlichen Bedeutungsschleifen zogen Bilder und Text für wenige Stunden durch die Timelines und verschwanden wieder. Die Userin @sonjalewandows1 postete den Text aus dem Ursprungstweet von Kardashian mit einem Standbild aus dem Video der sogenannten Ibiza-Äffäre, das selbst etwa 18 Monate zuvor zu einem Meme geworden war.
Johannes Franzen setzte unter den gleichen Text ein ikonografisches Bild aus der Dokumentation über das Fyre-Festival, das vor allem durch Online-Marketing beworben wurde, und schließlich nie stattfand, aber zuvor hunderte von Influencern auf eine Insel lockte.
Dahinter steckt nicht zuletzt auch eine Überbietungsdynamik, in der jede*r versucht, den ultimativen Bezugscluster herzustellen, so dichte Verweisketten in einem Tweet oder einem Instagrampost zu knüpfen, dass nur der harte Kern der digitalen Gemeinde versteht, auf welche teilweise jahrelang verschollenen Muster hier angespielt wird. Ein Meme wird durchgespielt – bis zu dem Punkt überdreht, an dem die Verweisketten schließlich reißen und sich die Usermengen wieder etwas anderem zuwenden.
Ausschlussdynamiken einer offenen Kultur
An Beispielen wie dem Kardashian-Meme lässt sich aber auch darstellen, wie die Ausschlussdynamik dieser Kultur funktioniert. Eine kulturelle Gemeinschaft, deren konstituierende Methode die Referentialität ist, etabliert automatisch einen Kanon, auf den Bezug genommen werden kann – ein gemeinsamer Fundus an kulturellen Codes und Objekten. Im Falle der digitalen Kultur besteht dieser Kanon aus Memes, Zitaten, GIFs, kurzen Videos und Bildern – eben all dem, was geteilt und verbreitet wird. Deutlich zeigt sich in der Meme-Variante von @sonjalewandows1, in der ein populäres Meme über ein Jahr später in einem neuen Meme aufgegriffen wird. Das gleiche geschah einige Monate darauf mit dem Kardashian-Meme. Als im Frühjahr 2021 ein Frachter tagelang den Suez-Kanal versperrte und damit auch in den Sozialen Medien für Spott und Diskussionen sorgte, tauchte auch der Text aus dem Kardashian-Meme wieder auf. Ein Verständnis dieser Neubesetzungen und Verweise ist hier nur möglich, wenn beide Kontexte bekannt sind.
Anders als im Bereich der Literatur oder auch des Kinos dauert es in der digitalen Kultur aber nicht Jahre oder Jahrzehnte, bis sich abzeichnet, ob ein Produkt des jeweiligen Feldes in den entsprechenden Kanon eingeht, sondern teilweise nur Tage oder Stunden. Das liegt auch daran, dass die meisten dieser Elemente innerhalb von Minuten hergestellt werden können. Das Kardashian-Meme hatte eine Halbwertszeit von wenigen Stunden, wer sich an diesem Abend des 27. Oktober 2020 nicht auf Twitter bewegte, bekam am nächsten Tag allenfalls noch die Ausläufer mit. Gleichzeitig spielten Varianten des Memes auf andere Memes an, die man auch erkennen musste, um zu verstehen, warum diese Spielart besonders kreativ war. Nicht zuletzt aus diesem Grund erzeugt die digitale Kultur eine besonders signifikante FOMO – die fear of missing out. Angst davor, etwas zu verpassen, ist ein ständiger Begleiter, wenn man längere Zeit nicht online ist. Man droht dann aus dem Verweisspiel ausgeschlossen zu werden, das nächste große Phänomen zu verpassen – sich dieser Spirale zu entziehen ist eine ganz eigene Herausforderung.
Eine zentrale Rolle bei der Entstehung von Memes und anderen Internetphänomenen spielt häufig das Imageboard 4chan, eine Website, auf der vor allem Bilder und Kurztexte anonym geteilt werden können. Die Plattform gilt nicht nur als der fruchtbare Boden für zahlreiche Memes, die von dort ihren Weg in andere Sozialen Netzwerke gefunden haben (im sogenannten life cycle of a meme wird dargestellt, wie ein Meme auf 4chan entsteht und seinen Weg über verschiedene andere Plattformen in die Redaktionen von News-Seiten und sogar in die Werbung schafft), sondern auch als digitaler Ort für besonders radikale Ausdrucksformen der Internetkultur, die sich nicht zuletzt in Form von Rassismus, Frauenhass und Antisemitismus äußern.
Die Archive des Internets
Die Räume, in denen sich digitale Kultur manifestiert und sekündlich weiterentwickelt, sind potenziell unendlich; dementsprechend unübersichtlich und überfüllt sind die Archive des Internets und kaum ein*e User*in wird sämtliche Memes erkennen, alle Anspielungen verstehen und die Referenzgeschichte jedes Patterns erkennen. Auch in der digitalen Kultur entwickeln sich abgegrenzte Räume, in denen sich eigene Memes durchsetzen, die in anderen Teilen des Internets, weitgehend unbekannt sind – Blasen, in denen Trends aufkommen und vergehen, ohne dass große Teile des digitalen Raums etwas davon mitbekommen. Je weiter man den Blick richtet, desto mehr stößt man auch auf Memes aus Kulturen und Sprachen, in denen man sich für gewöhnlich nicht sicher bewegt, die sich aber in ihrer Struktur und der Art und Weise, wie sie Bilder und Text in Relation setzen, erstaunlich ähneln.
Letztlich gilt für den Umgang mit den Objekten dieser Kultur das gleiche, das auch für Literatur, Filme oder Musikstücke gilt: Niemand kennt alles. Doch genauso, wie man durch jahrelange Beschäftigung mit Literatur ein Gespür dafür bekommt, in welche Traditionen sich ein Roman einordnet oder wie ein Gedicht mit Formen spielt oder sie aufbricht, lernen Phoneure Muster der digitalen Kultur zu erkennen. Sie verstehen, wie ein Meme funktioniert, auch wenn sie dessen Geschichte erst im (englischsprachigen) Meme-Archiv knowyourmeme.com nachschlagen müssen. Sie sind in der Lage aus einem riesigen Fundus an GIFs eines von denen zu finden, das genau die Reaktion ausdrückt, die sie suchen.
Sich in der Kultur der Digitalität zurechtzufinden, heißt daher auch nicht, jeden Bezug zu sofort zu erkennen, die Geschichte jedes Memes parat zu haben oder alle Anspielungen zu verstehen. Es bedeutet lediglich, die Codes, Referenzstrategien und Rezeptions- und Produktionsmodi dieser Kultur zu kennen. Berit Glanz‘ Neologismus Phoneurie ist daher – wie auch Flânerie – nicht zuletzt ein Wahrnehmungsmodus. Wer sich in diesem Modus durch das Netz bewegt, sucht nach Mustern – nicht umsonst hat Armin Nassehi sein Buch über die digitale Gesellschaft Muster genannt. Der Phoneur bezieht instinktiv Objekte aufeinander und entwickelt einen Sinn dafür, wie man Vergangenes auf Gegenwärtiges bezieht.
Historisierte Gegenwart
Present Shock heißt Douglas Rushkoffs Buch über die permanente Gegenwart, ein immerwährendes Jetzt beherrsche unser Denken und unsere Wahrnehmung im digitalen Zeitalter. Während der Diskurs in einem unbestimmten Früher auf die Zukunft ausgerichtet gewesen sei, also das Paradigma des futurism geherrscht habe, sei nun alles von einem presentism bestimmt – einer zwanghaften Fokussierung auf Gegenwart. Das Leben in einer digitalen Kultur belegt Rushkoff unter anderem mit der Bezeichnung einer „falschen Gegenwart im digitalen Bombenhagel“ („faux present of digital bombardment“). Demgegenüber stünde das „wahre Jetzt eines kohärent lebenden Menschen“ („the true now of a coherently living human“).
Die Behauptung wir würden im Dauerzustand Gegenwart leben, zieht sich durch die theoretischen Annäherungen an das Leben in digitalen Zeiten. Hans Ulrich Gumbrecht spricht beispielsweise von einer breiten Gegenwart. Wer allerdings in der hier dargestellten Kultur der Digitalität zuhause ist, erlebt vielmehr eine Intensivierung des Bewusstseins für Vergangenes und Gegenwärtiges zur gleichen Zeit. Nassehi nennt das Internet auch – im Widerspruch zu sich selbst, wie er zugibt – das „Archiv aller möglichen Sätze.“ Die inzwischen überholt anmutende Weisheit, das Internet würde nichts vergessen, mit der man in den 2000er Jahren junge Menschen davor warnte, Partyfotos online zu stellen, ist insofern korrekt, als dass das Internet zu einem Archiv der digitalen Kultur geworden ist, in dem sich aber auch Objekte und Daten aus prä-digitalen Zeiten ansammeln.
Dieser Vorgang einer Digitalisierung von ehemals analogen Objekten setzt ungefähr zeitgleich mit der Möglichkeit einer Vernetzung ein, wie Stalder feststellt. Das Digitalisieren und das Referentialisieren gehen also von Beginn an Hand in Hand. Der Vorwurf das Internet und seine Kultur der Digitalität würden uns also eine permanente Gegenwart aufzwingen, die schließlich – so Rushkoff in Anlehnung an Schizophrenie – in Digiphrenie enden würde, verstellt den Blick dafür, dass eine Kultur, deren bestimmende Methode die Referentialität ist, auf ein historisches Bewusstsein angewiesen ist, um seinen konstituierenden Produktions- und Rezeptionsmodus überhaupt aufrechtzuerhalten.
In der erst wenige Jahrzehnte umspannenden Geschichte ihres Bestehens hat die digitale Kultur bereits genuin aus ihr – wenn auch im Modus der Referentialität – entstandene Objekte hervorgebracht, die selbst schon den Vorgang einer Historisierung durchlaufen haben. Eine vollständige Historisierung ist hier jedoch quasi ausgeschlossen. Digitale Objekte werden selten historisch, da das Grundprinzip der Referentialität und der Memefikation eine stetige Neubesetzung erzeugt. Ein Meme, ein Muster oder ein digitales Objekt hat immer das Potenzial wieder neubesetzt zu werden.
Eines der ältesten bekannten Memes ist das sogenannte Godwins Law. 1990 beschrieb Mike Godwin damit die steigende Wahrscheinlichkeit eines Nazi- oder Hitler-Vergleichs mit fortschreitender Dauer einer Diskussion und bezog sich damit auf den Verlauf, den vermeintlich jede Debatte in den damaligen Foren des Usenet nahm. Bis heute taucht der Begriff immer wieder in sozialen Netzwerken, Foren und Social-News-Netzwerken auf. Das vielleicht älteste populäre GIF ist das Dancing Baby, ein Video eines 3D-animiert tanzendes Babys in Windeln, das seit 1996 durch die digitale Welt geistert und seinen Weg in unzählige Kontexte gefunden hat.
Digitale Kultur – eine Millenial-Kultur?
Auch wenn dem Anspielungsreichtum des Memeverfahrens prinzipiell keine Grenzen gesetzt sind und alles memesiert werden kann, zeigt sich eine Tendenz dazu, entweder Objekte der Gegenwart zu verwenden oder Objekte, die auf popkulturelle Phänomene referieren, die in den Jahren 1980 bis in die frühen 2000er populär waren. Das mag zum einen daran liegen, dass aus diesen Jahren bereits teilweise digitale Schnipsel vorliegen, die zu ihrer jeweiligen Zeit memesiert wurden und die bis heute im Umlauf sind. Das ist zum Beispiel bei dem One does not simply walk into Mordor-Meme aus dem Jahr 2004 der Fall, das auf einer Szene aus dem ersten Teil der Herr-der-Ringe Filmtrilogie basiert. Zum anderen dürfte aber auch eine Rolle spielen, dass die Popkultur dieser Jahre prägend für die Generationen war, die heute den großen Teil der Kultur der Digitalität bestreitet.
Ein solches Meme ist gleichzeitig bis heute eines der populärsten, dabei handelt es sich um das It’s-a-Trap-Meme, das auf einer Szene aus dem Star Wars Film The Return of the Jedi basiert. Auch wenn der Film selbst aus den frühen 80er Jahren stammt, aus einer Zeit also, als allenfalls von den frühesten Anfängen des modernen Internets die Rede sein konnte, hat sich der Ausruf „It’s a trap!“ (“Achtung, das ist eine Falle!“) gemeinsam mit dem Bild der Figur des Rebellen-Admirals Ackbar, fest im digitalen Lexikon der Reaction-Memes etabliert. Es wird zu beobachten sein, ob sich diese Referenzen zu verschieben beginnen oder ob sie erhalten bleiben, wenn andere Generationen in der digitalen Kultur die Mehrheit übernehmen. Mit Blick auf politische Verschiebungen zeigt sich das schon jetzt teilweise in Memes, die nach Ernesto Laclau als floating signifiers (Tuters & Hagan) bezeichnet werden können – als quasi leere Signifikanten, die leicht und schnell mit unterschiedlichen Bedeutungen beladen werden können. Sie bilden auf gewisse Weise per se den Grundstock digitaler Referenzkultur. Das Pepe-the-Frog-Meme beispielsweise, das als das bekannteste Meme der Alt-Right-Bewegung gilt, wurde von den Demonstrant*innen in Hong Kong in gänzlich anderer Bedeutung genutzt und damit politisch neubesetzt.
Eine fundamentale generationelle Verschiebung, die nicht nur floating signifiers neu besetzt, sondern ganz neue kulturelle Bereiche und Zeiträume hereinholt, zeichnet sich auf TikTok, dem jüngsten populären Social-Media-Netzwerk, ab. Die chinesische Plattform, die seit Oktober 2018 in großen Teilen der Welt verfügbar ist, hat somit erst in den letzten drei Jahren eigene Muster, Trends und Memes entwickelt. Es ist außerdem das erste Netzwerk, das die Kürze und Geschwindigkeit sozialer Netzwerke wie Twitter und Instagram ausschließlich mit Videos verbindet. Auch wenn mit Youtube bereits ein großes Videonetzwerk und seit Einführung der Storyfunktion bei Instagram 2016 ein dynamisches Element zur Vernetzung mit Videoschnipsel eingeführt wurde, hat TikTok eine völlig neue Dynamik in die Kultur der Digitalität eingebracht.
Generationeller Umbruch durch TikTok
Die Phoneure sind hier noch agiler, schneller und flexibler geworden. Die Kommunikation unter den User*innen läuft hier fast vollständig über Videos ab, die (inzwischen) maximal drei Minuten lang sind. Da es bisher kein vergleichbar reaktives Netzwerk für kurze Filme gab, haben sich hier in den vergangenen drei Jahren teilweise neue sogenannte Challenges, Tanztrends und Soundmemes etabliert, die immer wieder mit neuen Varianten, Formtransfers und bewussten Neubesetzungen spielen. Durch die Duettfunktion, mit der man ein eigenes Video gleichzeitig mit einem anderen laufen lassen kann, oder der Stitchfunktion, mit der man ein fremdes Video zunächst in sein eigenes einbauen und dann kommentieren kann, ist auch hier ein direktes Reagieren im vorgesehenen zentralen Videomodus möglich.
Durch die Dominanz von Sound und Video ist das Betreten dieses Raumes selbst für Veteranen der digitalen Kultur ein Moment der Überforderung, in dem man sich erst einmal zwischen den kurzen, schnell geschnittenen Videos und Soundpartikel zurechtfinden muss. Die Dominanz dieses Netzwerks durch die Gruppe der 14- bis Anfang-20-jährigen, deren direkt erfahrenes popkulturelles Gedächtnis etwa 2010 beginnt, bedingt einen Referenzkanon, der nicht mehr vor allem aus Verweisen auf die Popkultur der 80er/90er/00er Jahre besteht. Videos, die die größten Hits des Jahres 2015, „die wir nie vergessen werden“, enthalten und einen sentimental in die kamerablickenden Teenager zeigen, verweisen auf einen Nostalgiehorizont, der sich nicht nur schneller verändert, sondern auch nicht mehr emotional wird, wenn Linkin Parks In the End oder Chris Isaaks Wicked Games läuft. Aber auch hier etablieren sich Phänomene der digitalen Kultur, die auf ähnliche Weise in einen gemeinsamen Fundus an kanonisierten Elementen eingefügt werden, wie das It’s-a-Trap-Meme oder die Varianten des Oomer Wojaks.
Globales Gemeinschaftsgefühl im digitalen Raum
Eines dieser kanonisierten Elemente ist der Wellerman-Song. An sich ein fast 150 Jahre altes Seemannslied – ein Shanty – aus Neuseeland, mutierte der Song in unzähligen privaten Coverversionen zum weltweit wahrgenommenen Phänomen, als Anfang 2021 der schottische Postbote Nathan Evans eine private Aufnahme des Songs auf TikTok stellte. Durch die Duettfunktion fügten unzählige Nutzer*innen weitere Stimmlagen hinzu. Es dauerte nicht lange und Videos mit mehreren Bass-, Sopranstimmen und Instrumentaleinlagen tauchten auf, die den simplen Song in komplexe Soundkonstrukte verwandelten. Auch hier schlug die Überbietungslogik der digitalen Kultur zu, immer noch eine Ebene weiter, eine Stimme mehr. Im kollektiven Gefühl der analogen Vereinsamung mitten in der Corona-Pandemie schuf die Kultur der Digitalität durch ihre konstituierende Elemente von Referentialität (auf die Seemannskultur und die Möglichkeit den Song variieren), Gemeinschaftlichkeit (erzeugt durch das digital gemeinsame Singen und die Freude, mit der Aufnahmen gemacht wurden) und Algorithmizität (die den Song immer und immer wieder in die Timelines spülte) eine Situation, die ein Moment des gemeinsamen Erlebens ermöglichte – weit über die Plattform Tiktok hinaus.
Digitale Kultur ist längst nicht mehr die Spielwiese einiger, vermeintlich nerdiger Menschen, es ist ein Feld kulturellen Handelns geworden, das durch eine anders strukturierte Form des Zugangs und der Partizipation gesellschaftliche Gruppen in einen kulturellen Diskurs geholt hat, die über Jahrzehnte und teilweise Jahrhunderte von Gate-Keepern herausgehalten wurden. Dabei ist kein kultureller Raum entstanden, der durch Diskriminierungsfreiheit und Gleichheit allen die gleiche Stimme verleiht und unbeschränkte Teilhabe ermöglicht, aber ein Raum, in dem relevante Gegenwartskultur entsteht, die nicht mehr allein durch eine bestimmte Gruppe mit klassischem kulturellem Kapital dominiert wird. Neben den hier beschriebenen Spezifika und Funktionsmechanismen digitaler Kultur, die einen Schatz an Objekten hervorgebracht haben, die große Teile der Kultur des frühen 21. Jahrhunderts umfassen, ist hier vor allem ein Feld entstanden, das Kapital auf eine Weise vergibt, die nicht mehr die bereits etablierte gesellschaftliche Gruppen bevorzugt. Digitale Kultur hat eine Form des Austauschs und der Produktion entstehen lassen, die in ihrer Relevanz in signifikante Konkurrenz zu etablierten Formen kultureller Sinngebung getreten ist, weil sie deren Kanones selbst in sich aufnehmen, variieren und neubesetzen kann.
Anmerkung:
Die hier zitierte Skandinavistin und Kulturwissenschaftlerin Berit Glanz ist selbst Redaktionsmitglied bei 54books. Gleiches gilt für Johannes Franzen, von dem ein Tweet zitiert wird.
Beitragsbild von JOSHUA COLEMAN