von Nina Tolksdorf
Jeder Medienwandel steht in einem engen Zusammenhang mit neuen Formen von Literatur, die sich gegenüber den tradierten meist erst beweisen müssen. Dafür bedarf es nicht einmal eines großen Umbruchs. In Deutschland genügt etwa die Einführung des Taschenbuches, die ab den 1950er Jahren zu ausgiebigen Debatten führte. Auf dem Spiel steht mit der Einführung eines neuen Mediums regelmäßig nichts Geringeres als der Geist. So wurde noch 2006 von einem deutschen Literaturwissenschaftler befürchtet, dass das Schreiben auf Tastatur und Co. dazu führe, dass der Daumen seine oppositionelle Stellung zu den restlichen Fingern verlieren werde, dieses evolutionäre Wunder aber das Greifen und damit das Begreifen ermögliche.[1]
Da im Digitalen mit neuen Apps und anderen Tools ständig neue Möglichkeiten der Kommunikation und Textproduktion entstehen, verändert sich auch die hier entstehende Literatur rasant. Deswegen ist es erfreulich, dass 20 Jahre nach dem Erscheinen des ersten Bandes Text+Kritik Digitale Literatur Hannes Bajohr und Annette Gilbert jetzt einen zweiten Band zum Thema herausgeben haben. Während es in einer Rezension des ersten Bandes, die den sprechenden Titel „Analog ist besser“ trug, hieß, dass das Digitale im Unterschied zum Analogen die Literatur am Ende immer erschlage, ist das Analoge im zweiten Band keine Bezugsgröße mehr, der gegenüber sich digitale Literatur zu beweisen hätte.
Literatur, so die Herausgeber*innen, ist heute nicht nur im Produktionsprozess, sondern auch aufgrund einer digitalisierten Gesellschaft immer schon mit dem Digitalen verwoben. Dadurch kann sich der Band von oft unproduktiven Vergleichen zwischen analogen und digitalen Formaten (Hypertext vs. Buch etc.) ab- und der Lektüre einer digitalen Literatur zuwenden, die „am Projekt eines erweiterten und ständig sich erweiternden Literaturbegriffs als Herausforderung für die Literaturwissenschaft“ mitarbeitet.
Während im Band von 2001 überwiegend Systematisierungsversuche einer Literatur vorgenommen wurden, die im digitalen Medium entstanden und darauf wesentlich angewiesen ist – also zum Beispiel nicht im Druck erscheinen kann –, erlaubt es die nun etwas längere Geschichte der digitalen Literatur den Begriff anders zu fassen. Bajohr und Gilbert schlagen in ihrer versierten Einleitung vor, in ihr einen „historischen und reflexiven Begriff zu sehen“. Digitale Literatur ist das, was die „Grundbedingung heutiger Literaturproduktion und -rezeption” reflektiert. „Sie ist sich, mit einem Wort, ihrer Digitalität bewusst“.
Damit ist digitale Literatur nicht mehr notwendig an digitale Medien gebunden. Dass sich die Literaturwissenschaft in diesem weiten Feld noch orientieren muss, wird an der Heterogenität der Beiträge deutlich, die bisweilen etwas beliebig nebeneinanderstehen. Es handelt sich um Auseinandersetzungen mit Lektüre- und Analysemodellen (Thorsten Ries), um die Situierung digitaler Literatur in einer digitalen Gesellschaft und Zeit (v. a. Elias Kreuzmair, Niels Penke), Überlegungen zu unterschiedlichsten Formen von Autor*innenschaften (Hannes Bajohr, Annette Gilbert, Jasmin Meerhoff), sprachkritischen Interventionen von Videospielen (Dîlan Çakir/ Anna Kinder/ Sandra Richter) sowie um Analysen der Poetizität und Performativität konzeptueller Literatur und digitaler Textkunst (Andreas Bülhoff, Karl Wolfgang Flender).
Nur für einen kleinen Kreis?
Zwischen diesen Beiträgen finden sich immer wieder kurze literarische Texte. Einige sind mithilfe von Algorithmen und Programmen verfasst, andere sind Reflexionen sozialer Medien und Lebenswelten. Dass es dabei zu Überschneidungen von Verfasser*innen literaturkritischer und literarischer Texte kommt, lässt an Florian Cramers vor Jahren geäußerte und sich seitdem hartnäckig haltende Bemerkung denken, dass die Schreibenden „elektronische[r] Literatur auch deren Theoretiker und Kritiker“ seien, und die Texte folglich nur für einen kleinen Kreis relevant.
Bajohr und Gilbert sehen in den Personalunionen hingegen eine Literaturwissenschaft verwirklicht, die nicht nur Texte analysiert, sondern in der Produktion dieser Texte auch deren technische Bedingungen und Verfasstheit prüfen kann. Mit anderen Worten: Wenn Literatur immer auch ihre eigenen Produktions- und Rezeptionsbedingungen reflektiert, dann muss sie wissen, wie Code oder wie Übersetzungen zwischen unterschiedlichen Programmiersprachen und weitläufig lesbarem Text funktioniert.
Vielleicht ist es die „Theoriebedürftigkeit jeder experimentellen Literatur“, von der Bajohr und Gilbert sprechen, die dazu führt, dass digitale literarische Texte auch in diesem Band nur Stellenweise wirklich gelesen und analysiert werden – seien es maschinell erstellte Texte oder solche, die von menschlichen Autor*innen verfasst wurden. Vor allem bei Literatur in den sozialen Medien wird durch mangelnde Analyse recht schnell und pauschal Ästhetik gegen Identitätspolitik ausgespielt. So schreibt zum Beispiel Penke in seinem Beitrag „Populäre Schreibweisen”, dass bei Literatur, die auf Instagram geteilt wird, nicht literarästhetischen Faktoren im Vordergrund stünden, sondern technische und soziale – und das ohne anhand von Lektüren gemeinter Texte eine mögliche Verschiebung der Ästhetik zu diskutieren, ohne das Soziale als ästhetische Dynamik in Betracht zu ziehen – oder gar Ästhetik als vielleicht überholtes Bewertungskriterium ganz aus dem Spiel zu lassen.
Hier profitiert der Band aber davon, dass er sich laut Herausgeber*innen als „Momentaufnahme“ versteht und die disparaten Beiträge gegeneinander gelesen werden können. So zeigt zum Beispiel der Beitrag von Berit Glanz „,Bin ich das Arschloch hier?’ Wie Reddit und Twitter neue literarische Schreibweisen hervorbringen”, inwiefern auf digitalen Plattformen mittels literarischer Verfahren gesellschaftliche Normen verhandelt werden. Übersehen würden diese Qualitäten digitaler Literatur vor allem dann, wenn neue „Schreib- und Lesebedingungen […] durch die Brille der etablierten Gewohnheiten betrachtet werden“.
Viele Methoden und Begriffe der Literaturwissenschaft sind im Zusammenhang mit der Buchkultur und mit einem sehr spezifischen und ausgrenzenden Kanon entstanden, von dem sie weiß, wie er gelesen werden kann. Mit der digitalen Literatur ist sie nicht nur mit neuen Techniken und Programmen, sondern auch mit viel heterogeneren Texten und Narrativen konfrontiert, denen sie unter Umständen nicht mit ihren herkömmlichen Werkzeugen begegnen kann. Da Karl Wolfgang Flender und Andreas Bülhoff es umgekehrt schaffen, gängige Lesebedingung an neue Gegenstände anzupassen, indem sie nach den poetischen Möglichkeiten von Code suchen und in algorithmisch produzierten Texten eine literarische Reflexion von den Funktionsweisen von Datenbanken analysieren, können sie wiederum auch traditionelle Fragestellungen der Literaturwissenschaft – wie etwa die nach der Darstellung, der Performanz sowie der kritischen Intervention und Selbstreflexion von Texten – fruchtbar machen.
Schwierige Autor*innenschaft
Dem weiten Feld dessen, was hier unter digitaler Literatur und ihren Verfahren verstanden wird, ist es wohl auch geschuldet, dass die Beiträge sich zum Teil widersprechen. Generell können Widersprüche sehr fruchtbar sein. Da sich die Beiträge jedoch nicht aufeinander beziehen, verschenken sie zuweilen Möglichkeiten für Spezifizierungen und weiterführende Diskussionen. Das betrifft zum einen eher beiläufige Aussagen wie etwa, dass nach Karl Wolfgang Flender Authentizität im Conceptual Writing keine Rolle spielt, im Beitrag „Reflexive Immersion” von Alexander Waszynski hingegen kann ein „genuin digital erstellter Text erst mit Nachprogrammierbarkeit und Offenlegung der Datengrundlage“ seine „[a]bsolute Authentizität“ erreichen. Da digitale Literatur ohnehin sehr interessante Verhältnisse zum Thema Authentizität aufweist, hätte eine Kenntnisnahme der unterschiedlichen Einsätze des Begriffs die Reflexion unhinterfragt übernommener Vorannahmen und deren Strukturen auslösen können.
Auch die im Hinblick auf digitale Literatur immer wieder schwierige Autor*innenschaft hätte von mehr Klarheit profitiert. In Digitale Literatur II lässt sich erst zwischen den einzelnen Beiträgen die disparate Verwendung des Begriffs herauslesen. Dass mit der digitalen Literatur Autor*innenschaft sowohl begrifflich als auch strukturell bereits „zerstäubt“ wurde, zeigt der Beitrag „Verteilung und Zerstäubung” von Jasmin Meerhoff, die einen historischen und thematischen Bogen von Konzepten wie browser und wreader, das die Gleichzeitigkeit von Schreibenden und Lesenden markiert, über kollektive Formen von Ko-Autorschaften bis zu content creators als neuer Form der Autor*innenschaft schlägt.
Dass es digitale Medien erleichtern, sich als Autor*in zu zeigen, heißt nicht, so Kathrin Passig in ihrem Beitrag „Warum man nicht alles selber schreibt”, dass auch alle sichtbar werden. Vor allem Autorinnen verschwinden entweder in der massiven Datenmenge des WWW oder aufgrund der integralen Flüchtigkeit ihrer Arbeit und verbleiben folglich weder im Literaturgedächtnis, noch können sie in einen Kanon eingehen.
Die Literaturwissenschaft, so deutet Passig an, hat mit der Analyse ihrer Texte auch den Auftrag, Literatur und ihre Autor*innen zu dokumentieren, archivieren und sichtbar zu machen. Was aber passiert mit den vielen Texten, deren Autor*innen unbekannt sind oder nicht genannt werden? Noch gehen die meisten Leser*innen von menschlichen Autor*innen als Urheber*innen von Texten aus. Doch, so Bajohr in seinem Beitrag „Künstliche Intelligenz und digitale Literatur”, vor allem Gebrauchstexte werden wohl zunehmend mit Hilfe von großen Sprachmodellen maschinell verfasst. Sollten solche Texte entsprechend markiert werden? Müssen wir wissen, ob ein Mensch oder eine „Maschine” den Text geschrieben hat, den wir lesen? Bajohr schlägt vor, dass die gewohnte Annahme einer menschlichen Autor*innenschaft durch eine ersetzt werden könne, die den Ursprung des Textes vorerst offen lässt.
Obwohl das für (m)eine literaturwissenschaftliche Perspektive ein sehr reizvoller Vorschlag ist, weil er den Fokus auf den Text lenkt, hat auch dieser Vorschlag seine Nachteile, wie sich mit Annette Gilberts Beitrag „Kollaterales Schreiben” zeigt. Gemeint ist mit kollateralem Schreiben die Arbeit von crowdworkern, die unterschiedlichste Arbeiten über das Internet erledigen und meist weder wissen, mit wem sie zusammenarbeiten, noch an was sie eigentlich mitarbeiten. Häufig erledigen sie als sogenannte artificial artificial intelligence Tätigkeiten, die künstliche Intelligenz (noch) nicht leisten kann. Gilbert diskutiert, ob digitale Literaturprojekte wie Emoji Dick; Or the Whale, das Fred Benenson initiierte und über 800 Menschen beschäftigte, sich hier als kritisches Instrument einsetzen lassen oder ob es die unterdrückenden ökonomischen Bedingungen von ghost work und digitalen Tagelöhner*innen nur reproduziert.
Gratiskultur
Die digitalen Ausbeutungsstrukturen tragen wesentlich zur Illusion einer „Gratiskultur“ im Internet bei, mit der sich Christiane Frohmann, wie sie in ihrem Beitrag „Vom Verlegen” schreibt, als Verlegerin von hauptsächlich digitaler Literatur immer wieder auseinandersetzen muss. Was online ist, so scheint der derzeitige Konsens zu sein, kostet nichts und ist etwas nicht umsonst, wird es nicht konsumiert oder auf anderen Wegen beschafft. Andererseits sind vor allem öffentlich zugängliche Bildungsinhalte und wissenschaftliche Publikationen etwa für die Chancengleichheit fundamental. Neben den grundlegenden Fragen, was die stetig anwachsenden digitalen Textmengen ausführen und wie mit diesen Texten verfahren wird, bleiben die ökonomischen und strukturellen Bedingungen, unter denen sie entstehen und publiziert werden, von zentraler Bedeutung.
Letztlich bekommt auch der Begriff „digitale Literatur“ keine klaren Konturen und das Kredo der sich selbst als digital bewussten Literatur wird in einigen Beiträgen eher vorausgesetzt als überprüft. Von Code und Programmiersprache über visuell ausgerichtete Poesie auf Instagram, vom fast ‚traditionellen‘ Roman bis zu Threads auf Reddid und Twitter ist alles vertreten. Damit wirft der Band zwischen den Zeilen die Frage auf, wie sinnvoll es ist, am Begriff selbst festzuhalten. Vielleicht sind Widersprüchlichkeit und Unabgeschlossenheit für das Phänomen des Digitalen schlichtweg konstitutiv, vielleicht ergeben sie sich notgedrungen aus der Unmenge an Text, die im, mit und für digitale Medien produziert wird.
Generative Literatur, also jene, die aus bereits vorhandenem Textmaterial und mit digitalen Methoden erstellt wird, ist an der Produktion dieser Textmengen beteiligt. Ein Beispiel wäre hier der von Alexander Waszynski besprochene Text Sea and Spa Between von Nick Montford und Stephanie Strickland. Mit seinen etwa 225 Billionen Versen überfordert er menschliche Leser*innen und konventionelles Lesen, inszeniert anhand dieser Unüberschaubarkeit in Katherine N. Hayles’ Worten, „a kind of technological sublime“[1] und fordert damit ein Nachdenken über genuin technologische Ästhetik ein. Je mehr Text vorhanden ist, desto weniger wird, relational betrachtet, von menschlichen Leser*innen gelesen. Während das menschliche Handlungsvermögen angesichts des Erhabenen meist wesentlich eingeschränkt ist, wird das Lesen hier Algorithmen überlassen oder künstlichen neuronalen Netzen. Die wiederum werden anhand von Texten trainiert, die sich bereits im Internet befinden oder eingespeist werden und so vermeintlich das „kollektiv Unbewusste“ des postdigitalen Zeitalters generieren.[2]
Dass Sprachmodelle für die Erkennung und Verarbeitung von Sprache an vorhandenen Texten trainiert werden, verdeutlicht die Tragweite der Frage, mit welchen Texten das Internet vollgeschrieben wird, wenn sie auch nicht von menschlichen Leser*innen rezipiert werden. Allison Parrish, deren Arbeit Compasses im Band vertreten ist, entschuldigt sich an anderer Stelle konsequenterweise für verletzende Worte, die durch ihren Twitter-Bot @everyword reproduziert wurden. Der Bot twitterte jedes Wort der englischen Sprache – folglich auch Hasssprache.
Gleichzeitig ist Parrishs generative Textarbeit Ausdruck eines Mangels und der eigenen Marginalisierung. Parrish wird – wie viele andere Schreibende – von der Sprache allein gelassen, weil zum einen keine Worte und keine Grammatiken für sie bereitstehen und weil zweitens die Sprache bestimmte Strukturen vorgibt, die immer auch Exklusionsmechanismen darstellen. Texte zu generieren ist Parrishs Weg, mit einer Sprache umzugehen, die nicht für ihre Stimme gemacht wurde.
Digitale Literatur II zeigt, dass die Literaturwissenschaften für digitale Texte innovative Ansätze braucht. Noch ist sie viel damit beschäftigt, sich mit neuen Möglichkeiten, Texte zu schreiben/ schreiben zu lassen, auseinanderzusetzen, indem sie im Fall generativer Literatur vor allem die Art der Produktion analysiert und der Literatur in den sozialen Medien mit den herkömmlichen Methoden begegnet. Das Ladesymbol auf dem Cover des Bandes ist Ausdruck dieses vergeblichen Unterfangens: Zum einen, so heißt es im Vorwort, verweist es auf eine noch ausstehende Zukunft, zum anderen markiert es einen Status des fortwährenden Übergangs. Das Ladesymbol ist damit gleichsam Symbol für die digitale Literatur, die „im ständigen Wandel begriffen ist“.
Darüber hinaus markiert jedoch die vom Print angehaltene Bewegung die Unmöglichkeit, bestimmte Erscheinungsformen von digitaler Literatur wie Printliteratur zu analysieren. Wenn digitale Literatur konstitutiv in Bewegung ist (sei es im Thread, in der Timeline, in der Animation), und, wie Elias Kreuzmair in seinem Beitrag „Die Zukunft der Gegenwart” zeigt, eine immer gegenwärtige Zeitlichkeit aufweist, kann sie zwar von einem Medium in ein anderes übertragen und folglich gedruckt rezipiert werden, es handelt sich dann aber um einen anderen Text und ist in der jeweiligen Medialität ebenso unterschiedlich zu betrachten, wie ein ,verfilmter’ Roman.
Die Performance Studies, Theater- und Tanzwissenschaften sind mit einer ganz anderen Zeitlichkeit, Momenthaftigkeit und Flüchtigkeit ihrer Gegenstände konfrontiert, als es die Literaturwissenschaften bisher für sich anerkannt haben. Digitale Literatur fordert eine Relektüre der Methoden heraus und es würde sich lohnen, ließe sich die Literaturwissenschaft von den beweglichen Blicken der verwandten Disziplinen inspirieren – ohne die Literatur und ihre Texte aus den Augen zu verlieren.
Digitale Literatur II ist eine Momentaufnahme eines sich weiterhin orientierenden Feldes, für das die Beiträge durchaus repräsentativ sind und einige sehr spannende Einblicke in Strukturen, Genres und Poetologien geben. Dass der Band neben der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung durch die Aufnahme literarischer Texte auch digitale Literatur selbst sichtbar macht und archiviert, setzt sich hoffentlich in dem von Bajohr und Gilbert antizipierten dritten Band im Jahr 2041 fort. Der wird wahrscheinlich nicht nur „etwas ganz anderes unter ‚digitaler Literatur‘ verstehen“, sondern vielleicht auch selbst ganz anders auftreten.
[1] Reuß, Roland: Digitalisierung ohne Daumen. Zur Physiologie des Computerschreibens, in: „System ohne General“. Schreibszenen im digitalen Zeitalter, hgs. von Giuriato, Davide/Stingelin, Martin/Zanetto, Sandro, Paderborn: Fink 2006, S. 216.
[2] N. Katherine Hayles: Cognitive Assemblages. Technical Agency and Human InteractionsCritical Inquiry 43 (1):32-55 (2016).
[3] M. E. wird der Begriff des ‚kollektiv Unbewussten‘ häufig zu unkritisch und nicht ausreichend kontextualisiert auf digitale Daten angewendet. Ob allerdings in einer postdigitalen Gesellschaft behauptet werden kann, dass sich das kollektiv Unbewusste konstitutiv „offline“ befinde, wie Kae Tempest es kürzlich tat, ist ebenso fraglich (Tempest 2021, 50).
Bajohr, Hannes, und Annette Gilbert, Hrsg. Digitale Literatur II. München: edition text + kritik, 2021. Text + Kritik Sonderband 2021.
Cramer, Florian. „Postdigitales Schreiben“. Code und Konzept: Literatur und das Digitale. Hg. von Hannes Bajohr. Berlin: Frohmann, 2016. 27–43. Print. Reihe Generator.
Domsch, Sebastian. „Analog ist besser. Ein Sammelband zieht der Computerliteratur den Stecker heraus“. Frankfurter Allgemeine Zeitung 8 Jan. 2002: 40. Print.
Hayles, N. Katherine. „Literary Texts as Cognitive Assemblages: The Case of Electronic Literature“. Interface critique 2 (2019): 173-195-173–195. journals.ub.uni-heidelberg.de. Web.
Parrish, Allison. @everyword. The Book. New York: instar books, 2015. Print.
Simanowski, Roberto. „Autorschaften in digitalen Medien. Eine Einleitung“. Digitale Literatur 152 (2001): 3–21. Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur.
Disclaimer: Unsere Redakteurin Berit Glanz, die im besprochenen Band mit einem Beitrag vertreten ist, war an der Bearbeitung dieses Textes nicht beteiligt.
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