von Christian Dinger
„Im vergangenen Jahrzehnt haben sich alle genuin literaturkritischen Debatten […] immer um die Frage gedreht: Kunst oder Leben? Konstruktion oder Erlebnis? Form oder Inhalt? Künstlichkeit oder Authentizität?“ – Das schrieb Ijoma Mangold 2012 in einer Rezension des Romans Hoppe von Felicitas Hoppe. Wenn man dieser feuilletonistischen Zuspitzung folgen mag, dann muss man feststellen, dass sich in den knapp zehn Jahren, die seitdem vergangen sind, nicht besonders viel geändert hat.
Der Streit um die Übersetzung der Gedichte von Amanda Gorman, die Frage nach den Grenzen des schlechten Geschmacks in der literarischen Auseinandersetzung mit den NS-Verbrechen bei Takis Würger oder die Diskussionen um gefälschte Zitate und schriftstellerische Sonderrechte bei Robert Menasse – immer ging es um Fragen nach Autorität und Aneignung und immer stand am Ende die große Frage nach literarischer Authentizität im Raum.
Nun könnte man nicht ganz ohne Berechtigung einwerfen, dass es doch ein ziemlich vorhersehbarer Schachzug der Literaturkritik sei, eine Reihe unterschiedlich gelagerter Literaturskandale in einen Topf zu werfen und zu behaupten, bei all dem gehe es doch letztlich um … – und in diese Lücke fügt man dann einen Begriff ein, der möglichst schwammig ist, und was könnte schwammiger sein als der Begriff ‚Authentizität‘? Authentisch ist schließlich alles oder nichts, eine leere Worthülse, die Kritiker*innen und Verlagsmitarbeiter*innen dankbar aufgegriffen haben, um Bücher und Autor*innen mit aufwertender Absicht zu labeln.
Doch gerade in dieser semantischen Unschärfe liegt die enorme Wirkungsmacht des Begriffs. Und eben weil Authentizität keine feste Größe ist, sondern eine vielseitig einsetzbare Zuschreibung, lassen sich anhand ihrer Verwendung die halbverborgenen Machtstrukturen und Positionierungskämpfe des Literaturbetriebs offenlegen. Denn die eigentlich interessante Frage, die sich durch die meisten Debatten zieht, lautet nicht: ‚Was ist authentische Literatur?‘, sondern: ‚Wer schreibt wem Authentizität zu und warum?‘ und letztlich auch: ‚Wer hat die Macht, Literatur für authentisch zu erklären?‘ Denn Authentizität ist keine Frage der Qualität, sondern der Autorität.
Begriffsgeschichtlich betrachtet war authentisch immer das, was aus berufenem Mund für authentisch erklärt wurde. Durch ein ‚authentisches Siegel‘ wurde die Echtheit einer Kopie beglaubigt, eine ‚authentische Interpretation‘ war die Auslegung einer Rechtsnorm durch den Landesherrn, die damit sogleich selbst zur Norm wurde.[1] Die Frage nach Authentizität war somit immer eng in den Diskurs der Macht verwoben und letztlich gleichbedeutend mit der Frage: Wer besitzt die Autorität, etwas für authentisch zu erklären und wer nicht?
Diese Frage bleibt auch in den gegenwärtigen Literaturdebatten aktuell, auch wenn es mittlerweile keine klar auszumachende kirchliche oder weltliche Autorität gibt, die qua Machtanspruch erklärt, was authentisch ist. Stattdessen wird innerhalb und außerhalb der Feuilletons ein permanenter Aushandlungsprozess darüber geführt, wer diese Autorität für sich in Anspruch nehmen kann und mit welchem Inhalt das Label ‚authentisch‘ gefüllt werden soll. Und dabei wird immer wieder deutlich, dass innerhalb der Literaturkritik ganz unterschiedliche, teils normative Authentizitätserwartungen vorherrschen, je nachdem um welche Sorte von Literatur es sich handelt und von wem sie stammt.
Helene Hegemann und der doppelte Normbruch
Ein anschauliches Beispiel für die normative Dimension der Authentizitätszuschreibung lieferte der Literaturskandal um Helene Hegemanns Debütroman Axolotl Roadkill (2010). In den großen deutschsprachigen Feuilletons wurde das Erscheinen des Buchs begeistert aufgenommen. In den Rezensionen hieß es unter anderem, die Autorin sei ein „literarischer Kugelblitz“, ein „Torpedo Girl“, ein „Wunderkind der Boheme“. Und diese Autorin habe den „großen Coming-of-age-Roman der Nullerjahre“ geschrieben, mindestens aber „große, unvergessliche Literatur“. Hegemann wurde als ausdrucksstarke, junge Stimme der Gegenwartsliteratur gefeiert, die den Leser*innen einen wirklichkeitsnahen Einblick in die Empfindungswelt ihrer Generation ermöglicht.
Tatsächlich wurde die literarische Qualität des Romans von namhaften Literaturkritiker*innen durchweg positiv beurteilt – bis zum 5. Februar 2010. An diesem Tag wurde durch den Blogger Deef Pirmasens publik, dass einige Textstellen in Hegemanns Roman aus dem Blog Strobo von Airen abgeschrieben worden waren. Die Entdeckung löste einen Literaturskandal aus, der zahlreiche Feuilletonbeiträge nach sich zog, die diskutierten, ob es sich bei den entsprechenden Stellen in Axolotl Roadkill um verschleierte Zitate als literarisches Mittel im Sinne der Intertextualität handele oder um einen Diebstahl geistigen Eigentums.
Neben den Fragen nach Originalität und Plagiat wurde aber auch die Frage nach der literarischen Qualität des Romans neu verhandelt: So ging es in den folgenden literaturkritischen Beiträgen zum Thema unter anderem darum, dass die zu diesem Zeitpunkt noch minderjährige Autorin noch keinen Zutritt zum angesagten Berliner Technoclub Berghain hatte und dementsprechend die im Roman beschriebenen Club-Erfahrungen nicht auf eigener Anschauung und persönlichen Erlebnissen beruhen könnten, sondern ‚lediglich‘ auf Aneignung und Einbildungskraft.
Hegemann stand nun unter dem Verdacht, sich nicht nur fremde Sätze, sondern auch fremde Erfahrungen angeeignet und als die eigenen verkauft zu haben – ungeachtet der Tatsache, dass Axolotl Roadkill klar als fiktionaler Text gekennzeichnet ist. Doch die Erwartungen vieler Rezensent*innen zielten auf einen glaubwürdigen Einblick in die Lebenswelt eines jugendlichen Milieus ab. Einige Rezensent*innen korrigierten daraufhin ihre Erwartungen und hielten am positiven Urteil über die literarische Qualität des Buchs fest. In vielen Fällen jedoch zeigte sich der normative Charakter dieser Erwartungen. Der Normverstoß der Autorin wurde geahndet, indem ihr das vorher unwidersprochen zugestandene literarische Talent wieder abgesprochen wurde. Jürgen Kaube schrieb in der FAZ: „Aber das Mädchen ist siebzehn. Wie ernst will man nehmen, was sie so alles über ihre Epoche und die Kunst und das Leben und das Urheberrecht von sich gibt?“ Er vermutet sogar den Vater der Autorin, den Dramaturgen Carl Hegemann, als eigentlichen Verfasser des Romans, während Helene Hegemann lediglich als „Model“ eingesetzt worden sei, das fremde Kleider vorführen solle.
Auch Thomas Steinfeld behauptete in der Süddeutschen Zeitung, „dass die Autorin weder über die Erfahrung noch über die Sprache verfügt, um überhaupt einen Roman schreiben zu können“. Willi Winkler, ebenfalls in der Süddeutschen Zeitung, schrieb: „Na gut, was soll man sagen, das Mädchen ist erst siebzehn, sie kann es nicht besser.“ Und Sibylle Krause-Burger rief im Tagesspiegel mit großem Pathos den Literaturpapst zu Hilfe: „Wenn das so weitergeht, wird man demnächst eine Siebenjährige entdecken und ihr Gestammel über die ersten Doktorspiele zum Bestseller hochjubeln. Nur ein Großer wie Marcel Reich-Ranicki kann uns davor bewahren.“
Ein bemerkenswerter Aspekt dieser Kommentare ist, dass Geschlecht und Alter der Autorin, die in vorigen Rezensionen noch als Projektionsfläche für Authentizitätserwartungen dienten, nun als Erklärung für mangelndes literarisches Können herhalten müssen. Das „Wunderkind“, das „Torpedo-Girl“ wird zum „Model“ und zum „Mädchen, das es nicht besser wusste“. Es liegt auf der Hand, dass die Authentizitätserwartungen gegenüber einer jungen, weiblichen Debütantin von denen gegenüber einem älteren, männlichen Routinier abweichen, der sich als poeta doctus inszeniert.
Während Letzterem für gewöhnlich die Fähigkeit zugestanden wird, über Themen zu schreiben, die weit von der eigenen Biographie entfernt sind, wird von jungen Autorinnen nicht selten ein radikal subjektiver Blick auf die eigene Lebenswelt erwartet. Hegemann hat diese Erwartungen enttäuscht, im selben Zug wie sie die (von sicherlich noch einem größeren Teil der Leser*innenschaft gehegten) normativen Erwartungen enttäuscht hat, nach denen in literarischen Texten verwendete Fremdzitate als solche gekennzeichnet werden. Auf diese Weise beging die Autorin einen doppelten Normbruch (einen juristischen und einen ästhetischen), der entsprechend von den Autoritäten des Literaturbetriebs sanktioniert wurde.
Nun lässt sich dieser Fall leicht damit erklären, dass die alte Garde der Literaturkritik einer Fehlinterpretation von Axolotl Roadkill aufgesessen ist, dass sie sich nämlich ausgehend von klischeehaften Vorstellungen jugendlicher und/oder weiblicher Autorschaft von der Annahme leiten ließ, bei Hegemanns Text handle es sich um einen tagebuchartigen Bekenntnisroman und nicht um ein von (post)modernen Erzählverfahren geprägtes, fiktionales Werk.
Entlarvend erscheint in diesem Zusammenhang aber nicht die Fehleinschätzung der Literaturkritik, sondern die trotzige Reaktion einer nicht unerheblichen Anzahl von Rezensent*innen nach der Enthüllung. In der Weigerung zu erkennen, dass sich die eigenen Authentizitätserwartungen auf etwas gerichtet haben, das diese Erwartungen nicht erfüllen kann (und vielleicht auch gar nicht will), zeigt sich das unbedingte Festhalten an der eigenen Autorität, darüber zu entscheiden, was authentisch ist und was nicht, und (noch wichtiger) darüber zu entschieden, was authentisch zu sein hat und was nicht.
Autoritäten der Aneignung
So anschaulich dieses Beispiel auch ist, als Blaupause für den Authentizitätsstreit in der Gegenwartsliteratur kann der Fall Hegemann nicht dienen. Die Verschwommenheit von Authentizität bringt es vielmehr mit sich, dass unter diesem Begriff in unterschiedlichen thematischen Zusammenhängen auch ganz unterschiedliche Probleme verhandelt werden, die in ihrer Ernsthaftigkeit mitunter weit über die Frage hinausgehen, ob eine minderjährige Autorin Zutritt zu einem bekannten Techno-Club hatte. Mag man die spezifischen Erwartungen der Literaturkritik gegenüber dem kurzerhand zum Generationenroman erklärten Debüt von Hegemann noch mit gewissem Recht als lächerlich empfinden – auf anderen Feldern der Literatur hat man es mit Authentizitätserwartungen zu tun, die sich nicht so leicht abtun lassen.
Das gilt insbesondere dann, wenn sich die Sujets literarischer Texte im ethisch sensiblen Bereich von kollektiven Leiderfahrungen bewegen. Der Vorwurf, Hegemann könne kein authentisches Generationenporträt zeichnen, weil sie die einschlägigen Cluberfahrungen nicht selbst gemacht habe, ist qualitativ ein anderer als der Vorwurf, die weiße Amerikanerin Jeanine Cummings habe in ihrem Roman American Dirt das Leid lateinamerikanischer Migrant*innen ausgebeutet.
Literatur, die von kollektivem Leid und Marginalisierung erzählt und nicht in den Verdacht der kulturellen Aneignung geraten will, muss gegenüber der literarisch interessierten Öffentlichkeit auf zwei Fragen antworten: die auf die Authentizität des Dargestellten abzielende Frage Wie wird erzählt? und die auf die Autorität der Autorinstanz abzielende Frage Wer erzählt? Die maßgebliche Autorität, die darüber bestimmen kann, ob diese Antworten befriedigend ausfallen, ob also das Label ‚authentisch‘ vergeben wird oder nicht, besitzen hierbei diejenigen, die über das narrative Eigentumsrecht dieser kollektiven Erfahrung verfügen.[2]
Diejenigen, die eine existenzielle Leiderfahrung gemacht haben oder Teil einer Gruppe sind, zu deren kollektivem Gedächtnis diese Leiderfahrung gehört, entscheiden auch über die Authentizität einer literarischen Verarbeitung dieser Erfahrungen. Um diese Autorität auch ausüben zu können, bedarf es aber eines Zugangs zu den Kommunikationskanälen – und so bleibt es letztlich doch dem redaktionellen System der klassischen Literaturkritik vorbehalten, ob sie den Angehörigen betroffener Gruppen Gehör verschaffen oder nicht.
Der Ruf nach Authentizität im Zusammenhang von ethisch besonders sensiblen Bereichen der Literaturproduktion hat aber keinesfalls erst mit dem verstärkten Aufkommen von identitätspolitischen Positionen in die literarische Kommunikation Einzug gehalten. Diskursprägend war er schon weit früher – und zwar für einen der zentralsten Bereiche der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur.
Authentizitätsnormen in der Holocaust-Fiktion
Die literarische Bearbeitung der NS-Verbrechen, insbesondere der Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden, markiert in der deutschsprachigen Literaturgeschichte seit jeher einen Sonderfall, wenn es um die Frage nach Authentizität geht. Während in weiten Teilen der anspruchsvollen Literatur nach 1945 ein eher spielerischer Umgang mit historischen Fakten und individuellen Erinnerungen gepflegt wird, herrscht unter den Akteuren der literarischen Produktion scheinbar eine Übereinkunft, dass das Thema ‚Holocaust‘ von diesen Spielen ausgenommen ist.
„Bei der Holocaust-Literatur“, so die Literaturwissenschaftlerin und Auschwitz-Überlebende Ruth Klüger, „werden oft auch nur geringe Abweichungen von der historischen Wirklichkeit von der Leserin, die sich auskennt, mit großem Unbehagen rezipiert. Der Einwand ‚So war es nicht, hier stimmt etwas nicht!‘, der leicht, aber zu Unrecht naiv erscheint, wiegt hier schwerer als bei anderen historischen Fiktionen.“[3]
Das von Klüger beschriebene Unbehagen gegenüber Ungenauigkeiten und Verfremdungen in der literarischen Verarbeitung der Schoah ließ sich erst jüngst in einer Debatte beobachten, die von der englischsprachigen W.G. Sebald-Biographie von Carole Angier entfacht wurde. Darin ging es unter anderem um die Frage, ob Sebald durch seinen freien Umgang mit historischen Fakten und persönlichen Schicksalen nicht letztlich ein Geschichtendieb war, der sowohl individuelle als auch kollektive Leiderfahrungen für seine literarischen Zwecke ausbeutete. Besondern Anstoß erregte „die literarische appropriation des nur allzu wirklichen jüdischen Leids durch einen deutschen Schriftsteller“.
Der an Sebald gerichtete Vorwurf macht auch deutlich, dass es nicht unwichtig ist, wer die Geschichte kollektiven Leids erzählt. Die gesteigerten Authentizitätserwartungen richten sich vor allem auf die Texte der Nachgeborenen. Während die Überlebenden der Schoah aufgrund ihrer persönlichen Erfahrungen eine natürliche Autorität besitzen, die auch dann nicht angetastet wird, wenn ihr Bericht im Einzelnen von den historisch überlieferten Fakten abweicht, muss die literarische Bearbeitung durch die nachfolgenden Generationen zunächst einmal den Status des Authentischen erwerben. Dass dies nicht immer gelingt, zeigt das Beispiel Takis Würger.
Als Würgers zweiter Roman Stella 2019 erschien, waren die Kritiken in den überregionalen Feuilletons zum größten Teil vernichtend: In der Süddeutschen Zeitung wurden die moralischen Probleme des Buches klar benannt: Der Roman sei „ein Ärgernis, eine Beleidigung oder ein richtiges Vergehen – und das Symbol einer Branche, die jeden ethischen oder ästhetischen Maßstab verloren zu haben scheint, wenn sie ein solches Buch auch noch als wertvollen Beitrag zur Erinnerung an die Schoah verkaufen will“. In der Frankfurter Allgemeinen Zeitung hieß es, der Roman ginge nicht einmal als Parodie durch und sei eine Blamage für den Verlag, und laut einer Rezension in der Neuen Zürcher Zeitung ist Stella „die Schnulzen-Version eines Holocaust-Romans“, ein „Nazi-Kostümfilm“, in dem „so gut wie gar nichts echt“ ist.
Ganz offensichtlich handelt es sich bei diesen und anderen scharfen Verrissen um die Sanktionierung eines inadäquaten Umgangs mit der Schoah durch die Autoritäten des Literaturbetriebs.
Im Zentrum von Würgers Romansteht die historische Figur Stella Goldschlag: Eine junge Frau aus jüdischer Familie, die im Berlin zur Zeit des NS-Regimes zunächst untertauchte und später verhaftet und gefoltert wurde. Um ihre Eltern vor der Deportation zu bewahren, willigte sie ein, für die Gestapo als ‚Greiferin‘ zu arbeiten und versteckt lebende Jüdinnen und Juden aufzuspüren und teilweise selbst zu verhaften. Ihre Eltern wurden 1944 dennoch deportiert und ermordet, während Stella Goldschlag ihre denunziatorische Tätigkeit bis zum Kriegsende fortsetzte und überlebte.[4]
Die Authentizitätserwartungen an den Text, die angesichts des heiklen Themas ohnehin schon sehr hoch waren, wurden durch das Zitat Daniel Kehlmanns auf dem Buchrücken noch verstärkt. Dort wird behauptete, mit Stella habe sich der Autor vorgenommen, „[d]as Unerzählbare zu erzählen“. Dass der Roman diesen hohen Anspruch aus der Sicht vieler Kritiker*innen nicht erfüllen konnte, lässt sich auf zwei wesentliche Kritikpunkte herunterbrechen: Zum einen seien die Verfahren der Literarisierung wie auch der Authentifizierung zu offensichtlich,[5] zum anderen sei die Qualität der literarischen Umsetzung der Ernsthaftigkeit des Stoffes nicht angemessen.
Anders als bei Axolotl Roadkill waren es im Fall von Stella also dezidiert Eigenschaften des literarischen Texts, auf die sich die scharfe Reaktion der Literaturkritik gründete. Das Ergebnis ist aber ein Ähnliches: Der Autor konnte die normativen Authentizitätserwartungen nicht erfüllen und entsprechend scharf war die Kritik.
Der Kampf um die Deutungshoheit
Was aber bedeuten diese Sanktionen der Literaturkritik noch, wenn sie lediglich aus Meinungsbekundungen in Zeitungen mit sinkender Auflage bestehen, während die dadurch entfachte Debatte nicht selten zum Effekt hat, dass die Auflage des sanktionierten Texts wiederum massiv steigt? Die Tatsache, dass in beinahe jeder überregionalen Zeitung eine negative bis vernichtende Kritik zu Stella erschien, mag zwar einen großen Verlust an symbolischem Kapital für Autor und Verlag bedeutet haben, gleichzeitig stiegen aber die Verkaufszahlen und das Buch wurde zum Bestseller. Dieses Auseinanderklaffen von literaturkritischem Urteil und Leser*inneninteresse ist dabei auch immer wieder Anlass, die Autorität der Literaturkritik infrage zu stellen.
Im Februar 2019 schaltete sich eine Reihe von Buchhändler*innen in die Debatte um Würgers Stella ein und monierte in einem offenen Brief, „dass die Kritiker für sich beanspruchen, die Lufthoheit darüber zu haben, wie über die Zeit des Nationalsozialismus geschrieben werden darf“. Der Brief endet mit der trotzigen Erklärung, man werde „den Roman ‚Stella‘ weiterhin anbieten, empfehlen, Lesungen veranstalten und mit Leserinnen und Lesern darüber im Gespräch bleiben“ – ganz so, als würde man sich damit über ein zuvor verhängtes Verbot hinwegsetzen.
Der Brief zeigt, dass die klassische Literaturkritik trotz der von ihr selbst so oft thematisierten eigenen Bedeutungslosigkeit offenbar noch als maßgebliche Autorität angesehen wird, gegen die es aus Sicht der Buchhändler*innen zu protestieren gilt. Gleichzeitig wird auf die eigene Gatekeeping-Funktion hingewiesen, wenn sich die Verfasser*innen als diejenigen präsentieren, die empfehlen, Lesungen veranstalten und mit Leser*innen im Gespräch sind. Der Inhalt des Briefs zeigt einen offenen Kampf darum, welche literarischen Normen gelten und wer dessen Einhaltung überwacht. Letztlich geht es also auch darum, wer in Zukunft das Authentizitätssiegel in den Händen hält.
Gerade weil das Label des Authentischen so viele unterschiedliche Implikationen hat und von überzogenen Erwartungen gegenüber Literatur bis hin zur Einhaltung von ethischen Mindeststandards für die unterschiedlichsten Zwecke gebraucht werden kann, ist es nicht unwichtig, wer in Zukunft die Autorität besitzt, dieses Label zu vergeben. Es wäre deshalb dringend angebracht, sich intensiver mit den Machtstrukturen und Zuschreibungskompetenzen in der Kommunikation über Literatur auseinanderzusetzen. Denn auch wenn man sich darüber freuen mag, dass die klassische Literaturkritik auf lange Frist vom Thron der Deutungshoheit gestürzt werden könnte, sollte man sich bewusst sein, dass dieser Thron nicht lange unbesetzt bleiben wird.
[1] Vgl. Helmut Lethen: Versionen des Authentischen: sechs Gemeinplätze. In: Hartmut Böhme/Klaus R. Scherpe (Hg.): Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek 1996, S. 205-231, hier S. 210.
[2] Zum Konzept des narrativen Eigentumsrechts vgl. auch Johannes Franzen: Erleben legitimiert Erzählen. Zum Problem individueller und kultureller narrativer Enteignung in fiktionalen Werken. In: Mathis Lessau/Nora Zügel (Hg.): Rückkehr des Erlebnisses in die Geisteswissenschaften? Philosophische und literaturwissenschaftliche Perspektiven. Würzburg 2019, S. 173-188.
[3] Ruth Klüger: Fakten und Fiktionen. In: Dies.: Gelesene Wirklichkeit. Fakten und Fiktionen in der Literatur. Göttingen 2006, S. 68-93, hier S. 87.
[4] Zur historischen Person Stella Goldschlag vgl. ausführlich das Sachbuch ihres früheren Klassenkameraden Peter Wyden: Stella Goldschlag. Eine wahre Geschichte. Aus dem Amerikanischen von Ilse Strasmann. Göttingen 2019.
[5] Für Kritik sorgte u.a. die Einflechtung zeitgenössischer Prozessakten in den Romaninhalt, die für den Rezensent Lothar Müller ein „Ausschlachten des Archivs zur Erzeugung von Ornamenten der Authentizität“ darstellt.
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