Kategorie: Diverses

Es gibt grundlegende Fragen, die scheinen eine offensichtliche Antwort zu kennen. Trotzdem ahnt man meist schon, dass es mit dieser einen Antwort nicht getan ist.
So eine Frage ist „Was ist Literatur?“
Man könnte kurz darauf antworten, Literatur sei „die Gesamtheit des Geschriebenen.“ (Metzler Literaturlexikon, 3. Auflage, 2007, S. 445). Und es wäre nicht falsch. Dennoch ist jedem, der sich auch nur ein wenig mit der Thematik auseinandergesetzt hat, sofort klar, dass es so einfach in den meisten Fällen eben nicht ist. Auch das Literaturlexikon gibt weitere mögliche Definitionen an: Bei Literatur handle es sich um den „Gegenstand der Literaturwissenschaft“, was den Bereich schon weiter eingrenzt, oder es handle sich um die „Gesamtheit aller Texte von bestimmtem Wert.“
Keine dieser Definitionen ist an sich falsch, aber ebenso ist keine von ihnen ausreichend. Abgesehen von der ersten Definition, die ein sofortiges aber zu fordern scheint, bleibt alles im Vagen. Es ist Stärke und Schwäche der geisteswissenschaftlichen Kreise zugleich, dass es sich mit Definitionen in diesen Bereichen häufig so verhält und sie so immer wieder zu Diskussionen anregen.

Wie sonst könnte der Literaturkritiker Jan Drees in seiner Rezension zu Karen Köhlers Roman Miroloi (Hanser 2019) fragen: „Ist das Literatur im eigentlich Sinne, oder nur ein Easy Read für den bildungsbürgerlichen Mittelstand?“ Hier ist Literatur implizit nahe am Sinn der dritten Definition: Nur das schriftlich Aufgezeichnete, das sich nicht schnell konsumieren lässt, sondern dessen Lektüre größere intellektuelle Anstrengungen verlangt, ist Literatur. Aber von bestimmtem Wert steht auch hier kein Wort, das Kriterium wäre am ehesten intellektuelle Anstrengung, eben kein Easy Read. Eine intellektuelle Anstrengung, die unter Umständen sogar über die zerebralen Kapazitäten des bildungsbürgerlichen Mittelstands hinausgeht.
Auch Moritz Baßler, der in der deutschsprachigen Literaturlandschaft unter anderem dafür bekannt geworden ist, der sogenannten Popliteratur zu einem Ansehen in Wissenschaft und Feuilleton verholfen zu haben, setzt sich in der TAZ mit Bezug auf Köhlers Debüt mit der Frage nach der Literatur auseinander: „Wenn das aber Literatur ist, und so sieht’s ja wohl aus, dann hat sich der Literaturbegriff in den letzten Jahren radikal gewandelt und wir brauchen neue Maßstäbe der Schönheit, des Stils und des Geschmacks.“ Auch hier klingt an, dass Literatur nicht einfach nur in Schriftzeichen gegossener Inhalt ist, sondern etwas, das zudem bestimmte ästhetische Maßstäbe erfüllt oder einen wie auch immer gearteten Wert hat.
Wenn also Literatur nicht einfach „die Gesamtheit des Geschriebenen“ ist – und darauf könnte man sich einigen – führt das zu der Frage, welche Maßstäbe und welcher Wert den Unterschied machen könnten und inwiefern sie sich gewandelt haben. Dass diese Frage gerade die feuilletonistischen Gemüter über die Debatte zu dem Roman Miroloi hinaus bewegt, dafür spricht auch der am 3. August in der FAZ erschienene Text Die Zukunft ist nur noch verlängerte Gegenwart von Ernst-Wilhelm Händler. Darin listet er „Sieben Thesen zur Autorschaft heute“ auf und stellt trotz äußerst fragwürdiger Thesen prinzipiell richtig fest: „Es ist sinnlos, eine generelle Definition für qualitätsvolle literarische Erzeugnisse zu geben. Zeitübergreifende Qualitätsmaßstäbe für gute Literatur existieren nicht.“ Hier wird zumindest implizit differenziert zwischen „qualitätsvollen literarischen Erzeugnissen“ und nicht genannten Erzeugnissen von geringer Qualität, die aber wohl immer noch den Begriff Literatur für sich beanspruchen dürfen. Es ist ein unwirtlich Dickicht, durch das man sich hier manövriert und es bleibt am Ende immer die Frage stehen, wer denn eigentlich das verbriefte Recht hat, etwas zu guter Literatur oder auch zu „Literatur im eigentlichen Sinne“ zu ernennen.

Irrungen und Wirrungen der Qualitätsmaßstäbe

Wie willkürlich diese Kriterien sein können, zeigt ein inzwischen legendär gewordener Coup der Satirezeitschrift Pardon. Deren Redaktion schickte im Jahr 1968 nur geringfügig veränderte Auszüge des Romans Der Mann ohne Eigenschaften von Robert Musil an 14 renommierte Persönlichkeiten aus der Literaturwissenschaft und dem Feuilleton, sowie an 32 Verlage, unter anderem an den Rowohlt-Verlag, der den Roman verlegte. Das Ergebnis dieses Schabernacks ist so bekannt wie amüsant: Niemand erkannte den Roman und die meisten Antworten waren sich im Urteil über die mindere literarische Qualität der Auszüge einig. Unter anderem fürchtete Urs Widmer, Lektor von Suhrkamp, „leider, daß das, was Sie schreiben, mit unseren Vorstellungen von Literatur nicht ganz übereinstimmt“.
Um ein etwas aktuelleres Beispiel zu nennen, könnte man darauf verweisen, dass Marcel Reich-Ranicki dem Autor Jörg Fauser 1984 beim Ingeborg-Bachmann-Wettbewerb attestierte, er gehöre hier nicht her und es sei nicht die Sache der Literaturkritik, über das, was Fauser geschrieben habe, zu urteilen. In anderen Worten, Fausers Texte seien es nicht würdig, im Feuilleton oder von der Literaturkritik besprochen zu werden. Das ist die gleiche Aussage, die nun über Karen Köhlers Roman getätigt wird. Nur knappe 35 Jahre später ist Jörg Fausers Gesamtwerk in einer dritten Gesamtausgabe erschienen und wird im Feuilleton ausgiebig besprochen.
Was heißt das für die Frage nach literarischen Qualitätsmaßstäben und den Menschen, die für sich beanspruchen, sie festlegen zu können? Die Maßstäbe, nach denen Baßler und viele andere fragen, sind ja bekanntlich nicht in einem Kriterienkatalog enthalten, den alle lesenden Menschen einer kulturellen Hemisphäre gemeinsam aushandeln würden. Auf keinen Fall sind diejenigen literarischen Qualitätsmaßstäbe gemeint, die man anhand von vergebenen Sternen in Amazon-Rezensionen herausfiltern könnte. Das würde ganz im Sinne des globalen Konzerns dazu führen, dass als gut gilt, was von den meisten lesenden Menschen für gut befunden wird. Ein Kriterium, das unter anderem in den vor nicht allzu langer Zeit eröffneten Buchhandlungen Amazon.books gilt, in denen Bücher mit dem Siegel „the books customers love“ beworben werden. Nicht der studierte Kritiker der New York Times oder des SPIEGEL ist hier der Richter über gute und schlechte Literatur, sondern die Gesamtheit der Leser*innen.

Wo sind die Gatekeeper?

Zwar gibt es nicht eine Person, die festlegen könnte, was diese Maßstäbe sind, aber sie werden doch ausgehandelt unter Lesenden, die im Sinne Bourdieus ein gewisses kulturelles Kapital im literarischen Feld angesammelt haben, auch Gatekeeper genannt. Das sind nicht nur Literaturkritiker*innen, sondern im weiteren Sinne Menschen, denen man qua Ausbildung, Position im Literaturbetrieb und über Jahrhunderte entwickelten Strukturen im literarischen Feld die Fähigkeit zuspricht, über gute und schlechte Literatur zu Gericht sitzen zu können. Das schließt natürlich nicht alle lesenden Menschen mit ein, sondern einen bestimmten Personenkreis, dem man eine ausreichende literarische Bildung zuspricht, um solche Maßstäbe ansetzen zu können. Was aber heißt es für diesen Anspruch des Kreises literarische Qualitätsmaßstäbe setzen zu können, wenn einem Roman, der bei Erscheinen gefeiert wurde und der als einer der wichtigsten deutschsprachigen Romane gilt, nur wenige Jahrzehnte später von Personen mit entsprechendem kulturellen Kapital das „Niveau eines üblichen Unterhaltungsromans ohne Anspruch“ attestiert wird?
Letztlich ist es die gleiche Frage, die auch Baßler umtreibt, wenn er in Bezug auf Köhlers Debüt feststellt, dieser Roman brauche keine Gatekeeper mehr, er würde seine Leser*innen auch so finden. Diese Gatekeeper sind für gewöhnlich Kritiker*innen. Was ist deren Aufgabe und werden sie überhaupt gebraucht? Diese Frage kommt einem in den Sinn, wenn Amazon Bücher aufgrund von Bewertungen von Leser*innen sortiert und wenn Romane, die von der Kritikerzunft als minderwertig oder als reine Unterhaltungsliteratur abgestempelt werden, trotzdem ihre tausenden Leser*innen finden. Auch Jan Drees lässt es gelten, dass schon immer „Romane für die Masse geschrieben“ wurden, „Schnulzen, Schmonzetten und Erbaulichkeitstraktate,“ diese sollten nur nicht vom Feuilleton betrachtet werden, wie es jetzt bei Köhlers Miroloi der Fall sei. Demnach wären es bestimmte schriftlichen Erzeugnisse gar nicht erst wert vom Feuilleton, also von der Literaturkritik beachtet zu werden. Irritierend ist in diesem Fall, dass Miroloi offenbar als so minderwertig angesehen wird, dass es gar nicht kritik- oder rezensionswürdig sein kann. Vor allem vor dem Hintergrund des oben genannten Beispiels Jörg Fausers, der ja offenbar nur 35 Jahre warten musste, bis er zu dem ernannt wurde, was hier als „Literatur im eigentlichen Sinne“ betrachtet wird, ist das seltsam.

Was wäre denn aber einer näheren Betrachtung durch die Literaturkritik würdig? Oder anders gefragt, was sind eigentlich die Aufgaben der Literaturkritik? Folgt man dem Band von Thomas Anz und Rainer Baasner zur Literaturkritik, könnte man auflisten: sie verschafft Orientierung im Dickicht des unübersichtlichen Buchmarkts, sie selektiert zwischen rezensionswürdig und -unwürdig, sie vermittelt „Wissen und Fähigkeiten, die zur Lektüre solcher literarischen Texte notwendig sind“, sie weist auf qualitative Schwächen und Stärken von literarischen Werken hin, sie stärkt und befeuert die öffentliche Diskussion von Literatur und sie hat innerhalb des Feuilletons auch unterhaltende Funktion. (Literaturkritik: Geschichte – Theorie – Praxis, S. 195f.)
Auch hier kein Wort davon, nach welchen Maßstäben all das geschehen soll, Maßstäbe, nach denen Baßler fragt und die Drees anscheinend kennt. Immerhin meint er, Köhlers Roman den Status Literatur entziehen zu können und damit die Berechtigung von der Literaturkritik bewertet zu werden. Wenn nun aber Elke Schmitter im SPIEGEL, Lisa Kreißler beim NDR und Katharina Frohne vom Weser-Kurier den Roman positiv bewerten und Sandra Kegel in der FAZ offenbar keine Wertung finden mag, wie Drees feststellt, muss die Frage erlaubt sein, warum er es vermag, Miroloi die Kritikwürdigkeit abzuerkennen. Anscheinend will sich doch das halbe deutsche Feuilleton über diesen Roman austauschen. Seine Vermutung, die auf den Kern des scheinbaren Problems führt, ist, dass der Roman besprochen – und teilweise positiv besprochen – wird, weil er vorgibt feministisch zu sein. Es ginge also nicht mehr um die Literatur an sich, sondern darum, dass dieser Roman ein derzeit wichtiges Thema bespielt: „[…] würde das Buch ohne das Trend-Thema Feminismus auskommen; kein Hahn würde nach ihm krähen.“

Literatur an sich?

Aber wann ging es jemals um die Literatur an sich? Und was ist Literatur an sich? Ging es um die Literatur an sich als Martin Walsers Gar alles oder Briefe an eine Unbekannte vor zwei Jahren besprochen wurde oder fordert der Name Martin Walser und seine Einbettung in die Literaturgeschichte eine Auseinandersetzung mit seinem Werk – auch wenn man ahnte, zu welchem Schluss man kommen würde? Ging es um Literatur an sich, als Lukas Rietzschel letztes Jahr mit Mit der Faust in die Welt schlagen in aller Munde war, oder war es einfach das richtige Thema zur richtigen Zeit? Das Feuilleton hat Literatur noch nie allein anhand von ästhetischen Wertmaßstäben für kritikwürdig oder -unwürdig gehalten und die Forderung das zu tun, ist grundsätzlich immer der versteckte Versuch die eigene Macht als Türhüter im literarischen Betrieb zu erhalten.

Warum sollten ästhetische Maßstäbe die alleinigen Kriterien sein? Literatur hat schon immer auf wichtige Diskurse reagiert, sie hat sich an aktuelle Strömungen angepasst oder sich im richtigen Moment gegen sie gestellt, ebenso wurde sie nach stetig wandelnden Kriterien bewertet und nicht immer sind diese ästhetisch. War der Nobelpreis für Literatur, bevor sich die Akademie selbst demontierte, ein Garant für das, was in der Diskussion um Miroloi so vehement als literarische Maßstäbe verteidigt wird? Oder waren Entscheidungen des Nobelpreiskomitees nicht grundsätzlich auch politische Entscheidungen? War vor zwei Jahren wirklich Robert Menasses Die Hauptstadt der beste deutsche Roman oder traf er durch seine Auseinandersetzung mit dem Konstrukt EU nicht einfach den Nerv der Zeit, wie es auch in der DLF Rezension von Jan Drees anklingt: „der erste große europäische Roman.“ Literatur hat nicht die eine Funktion, die darin bestünde bestimmten ästhetischen und/oder inhaltlichen Maßstäben zu genügen, die eine Hand voll Kritiker*innen festlegt. Sie kann emanzipierende, sie kann aufklärende und sie kann unterhaltende Funktion haben, ebenso kann sie eine ästhetische Funktion haben und viele andere mehr.

Vielleicht sollte und kann es nicht die Aufgabe der Literaturkritik sein, einem Roman das Prüfsiegel Literatur oder Literatur an sich zu verleihen. Vielleicht ist ihre Aufgabe vielmehr, sich mit den Fragen auseinanderzusetzen, die Literatur stellt und auf gesellschaftliche Debatten, die sich in der Literatur spiegeln, zu reagieren. Auch kann sie Strömungen der Literatur erkennen und einordnen und sollte versuchen, dem auf den Grund zu gehen, was Literatur über gesellschaftliche Entwicklungen aussagt.
Das kann und muss auch mit Wertungen einhergehen, die sich immer wieder neuen und sich manchmal wiederholenden Diskursumständen anpassen und dementsprechend ausgehandelt werden. Und vielleicht ist Miroloi von Karen Köhler auch unter Anwendung unterschiedlicher Kriterien wirklich kein guter Roman. Literatur ist es allemal, und damit berechtigt besprochen und diskutiert zu werden. Für den Fall, dass dieser Roman den Buchpreis gewinnen sollte, können wir fröhlich weiter darüber diskutieren, warum, ebenso wie wir bei allen anderen Romanen darüber reden werden. Man sollte sich dann nur darüber im Klaren sein, dass sieben Menschen darüber entscheiden, welches der beste deutschsprachige Roman wird. Diese sieben Menschen werden – so hofft man – so objektiv und informiert wie möglich urteilen, aber es kann doch niemand ernsthaft glauben, dass es sich bei dem Roman, der letztlich in Frankfurt prämiert wird, wirklich um den objektiv und allein unter literarisch-ästhetischen Geschmackskriterien besten deutschsprachigen Roman des Jahres 2019 handelt.

Wer das glaubt, der glaubt wahrscheinlich auch noch, dass es überzeitliche Kriterien für gute Literatur gibt, die immer und allzeit anwendbar sind und an denen man festmachen kann, was Literatur an sich ist.

Mit murmeltierhafter Regelmäßigkeit entdeckt das deutschsprachige Feuilleton alle paar Jahre einen Autor der bundesrepublikanischen Literatur wieder, den es bis zu seinem überraschenden Tod im Jahr 1987 weitestgehend ignoriert hatte: Jörg Fauser (geboren 1944) ist gerade wieder in aller Munde und einige größere und kleinere Literaturteile der Feuilletons widmen ihm zum Anlass der neuen Werkausgabe, die dieses Jahr bei Diogenes erscheint, eine Eloge und etliche werden mit großer Wahrscheinlichkeit noch folgen, schließlich feiert er im Juli auch seinen 75. Geburtstag (bisher Süddeutsche, WELT, Aargauer Anzeiger, Tagesanzeiger und eine Besprechung im Lesenswert Quartett).

Jörg Fauser, das ist der repräsentative Säufer, Kneipen- und Drogenliterat und Rebell des deutschen Literaturbetriebs, den man immer wieder aufs Neue vom Barhocker weg ins Rampenlicht zerren muss, um zu zeigen, dass auch die sonst so blutleer geschriebene deutschsprachige Literatur der letzten Jahrzehnte ihre alkoholisierten Haudraufs hatte – Jörg Fauser: Unser Charles Bukowski. Offenbar braucht man ihn. Wieso sonst sollte ein Autor, der bis heute von der Forschung und seinerzeit vom Literaturbetrieb weitestgehend vernachlässigt wurde, nur 32 Jahre nach seinem Ableben schon die dritte Werkausgabe bekommen? Selbst einem Lesepublikum, das Fauser nicht abgeneigt ist, mag eine solch dichte Folge von Werkausgaben in insgesamt drei Verlagen (1990 bei Rogner & Bernhard, ab 2004 im Alexander-Verlag, 2019 bei Diogenes) seltsam vorkommen.

Fauser im Feuilleton – immer wieder das gleiche 


Bei all dem feuilletonistischen Brimborium, das zu runden Geburts- und Todestagen, Werkausgaben und aktuell wieder um Fauser gemacht wird, zeigt sich immer wieder eine Rezeptionstendenz der letzten drei Jahrzehnte des Schriftstellers Fauser: Trotz aller Begeisterung bekommt man den Eindruck, dass er nur teilweise oder gar nicht gelesen wird. Denn dafür, dass Fausers komplettes Werk im Buchhandel erhältlich ist, beschränkt sich die Rezeption meist auf den berühmten autofiktionalen Roman Rohstoff – der erschreckend oft als Quelle für Fausers Leben gelesen wird, was schlicht unzulässig ist. Verwiesen wird zudem gerne auf die beiden Krimis Das Schlangenmaul und Der Schneemann. Selten unerwähnt bleibt auch die Anekdote von Fauser beim Wettbewerb um den Bachmann-Preis 1984, wo ihm die gesamte Kritikerjury, einschließlich Marcel Reich-Ranicki, bescheinigte, dass er allenfalls wertlose Trivialliteratur schreiben würde. Auch Fausers Vorbilder werden regelmäßig aufgerufen, all die großen Renegaten der amerikanischen Literatur wie William S. Burroughs, Jack Kerouac und Charles Bukowski werden genannt, so als wolle man sagen: „So einen haben wir auch.“ (Wer an dieser Stelle häufig vergessen wird ist Christian Dietrich Grabbe, der für Fauser eine große Rolle spielte, der aber nicht in diese amerikanische Kulturreihe von vermeintlich coolen Männlichkeitsliteraten passt) Verknüpft wird dies alles mit Hinweisen auf Fausers Biographie, die Heroinerfahrungen in Istanbul, die Kneipennächte in Frankfurt, München und Berlin. All dies autobiographische Material habe er in Literatur umgesetzt. Michel Decar lässt sich beispielsweise in der Süddeutschen Zeitung zu solchen Sätzen verleiten:

Dabei sein, einfach mal machen, auf die Fresse bekommen, leben. Die Welt der Kioske, Nachtzüge und Teehäuser. Szenen am Stehausschank, Szenen in der Morgendämmerung der Bahnhofsviertel, in den Frühlokalen und Imbissbuden, im Zwischengeschoss!

In der selben Rezension schwingt sich Decar noch zu einer Feier all dieses Drogenkonsums auf und bedauert schließlich in seltsamen Worten den Verlust dieser Kneipen- und Fixerkultur:

35 Jahre später ist diese Welt beinahe verschwunden, zu Tode kommerzialisiert und marginalisiert. Hier und da schimmert sie noch durch zwischen den Back Factorys, Coffee Fellows und Rewe-to-gos der Innenstädte. Sicher werden am Frankfurter Hauptbahnhof noch heute Nadeln in Venen gejagt, aber auch hier hat sich die Nachbarschaft zum Schrecklichschönen verändert.

Fauser, das Vorbild für ‚echte Männerliteratur‘?

In der Literatur seit Mitte der 1990er Jahre hat Fauser ebenfalls treue Gefolgsleute, die sich in den Nach- und Vorworten der letzten Werkausgabe im Alexander-Verlag versammeln, allen voran Benjamin von Stuckrad-Barre, der im Nachwort zu Rohstoff zwar lediglich zu diesem spezifischen Roman schreibt, aber doch immer im Plural von den ‚Helden‘ Fausers spricht, bei denen er nicht nur „die volle Wahrheit“, sondern auch Würde, „das sogenannte Leben“ und „abgerockte Schönheit“ zu finden meint. Franz Dobler ergeht sich in Der Blues geht nicht weiter in Lobeshymnen zu Fausers früher Lyrik, in denen er „keine Pose, nichts Erfundenes“ zu erkennen meint und schließlich über sein eigenes Schriftstellerdasein zu lernen glaubt, „daß ich nur aus Feigheit in den Universitätsgängen herumlungerte und daß das kein würdiges Verhalten für einen Schriftsteller war.“ Auch Maxim Biller sieht in Fauser einen Gewährsmann für seine realitätstriefende Literatur. Wie gut er ihn allerdings gelesen hat, bleibt zumindest fraglich, da er 1999 in einem Interview mit dem Bayrischen Rundfunk behauptete, der Roman Rohstoff von 1984 sei aus den 1970ern. Aber auch 2011 stellt er in der FAZ fest:

Dieser Roman tut weh, so schön und tief empfunden ist er. Und genau das ist er auch. Denn Jörg Fauser hat den Siebziger-Jahre-BRD-Horror, den er beschreibt, Wort für Wort, Niederlage für Niederlage, genauso selbst erlebt. Eine gute literarische Investition.

Auffällig ist, dass es in der Fauser-Rezeption in den meisten Fällen nur um Rohstoff geht, aus dem dann oft die Lebensgeschichte Fausers abgeleitet wird. Als würde der eine – ohne Frage gute – Roman, den Fauser im Alter von 40 Jahren geschrieben hat, reichen, um eine generelle Aussage über sein Werk tätigen zu können.

Fausers Helden – Vorbilder für ‚echte Kerle‘ ?

Liest man die Feuilletonbeiträge und die Lobeshymnen der auf ihn folgenden Autorengeneration könnte man den Eindruck gewinnen, dass Fauser intensiv und detailliert gelesen wurde. Das Gegenteil scheint der Fall zu sein. Christiane Rösinger schrieb 2004 für den Tagesspiegel einen kritischen Artikel über Jörg Fauser als Autor für „coole Jungs“, in dem sie auf die Begeisterung einging, die Fauser offensichtlich vor allem bei spätpubertierenden Jungmännern auslöst, die mit Hilfe seiner Literatur aus ihrer bürgerlichen Existenz in die zwielichtigen Eckkneipen fliehen wollen. Und sie zitiert darin auch die FAZ: „„Sie nahmen Frauen hart ran und vertragen einen kräftigen Schluck“ hieß es 1990 in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ über Fausers Helden.“ Diese Beobachtung der Autorin über die identifikatorische Beliebtheit von Fausers Literatur bei einer bestimmten Gruppe junger Männer führt sie auf die vermeintliche stereotype Männlichkeit der Romane zurück:

Jörg Fauser wurde so zum Kultautor der Männer, die Jörg Fauser lasen, weil er männliche Instinkte pries, weil er seine Leser seine Bad-Boy-Radikalität miterleben ließ, sie am Mut zum Risiko, den sie bei sich selbst vermissten, teilhaben ließ. Jörg Fauser schrieb ganz einfach Männerromane.

Das Bild, das Rösinger hier von der Rezeption zeichnet, trifft zu, so wird die Literatur Fausers für gewöhnlich dargestellt. Es stellt sich jedoch die Frage, wie bei der Lektüre von Jörg Fauser der Eindruck entsteht, hier würde jemand die vorbildhaften lässigen, harten Jungs vom Tresen beschreiben. Anscheinend dürften die wenigsten Fausers ersten Roman Tophane (1972) gelesen haben, der nicht erst in der Junkie-Szene in Istanbul einsetzt, sondern bereits im Frankfurter Bahnhofsviertel:

Schmutzig sinkt die Sonne über den Fassadenhimmel in ihren Untergang – haltet euren Bauch, Bürger, frei von Fäulnis und Gier, den Bauch dieser Stadt die euch mit den Süchtigen betrügt – schützt eure Kinder vor den Anlagen in denen der Spritzenmann im Dunkeln lauert – zerreißt die Seiten vergast die Föten vertilgt die Frauen die ihre Fotzen betrachten – stellt sie in den aseptischen Regen und überlaßt sie der Nacht.

Jörg Fauser: Tophane. In: ders.: Alles wird gut. Gesammelte Erzählungen und Prosa I, Zürich 2009, S. 312.

Von dort an wird der Ton nur rauer, da ist keine Spur der ambivalenten Junkie-Romantik, die Michel Decar in seinem Artikel im heutigen Frankfurt vermisst. Tophane ist Literatur am Abgrund und ein Kampf für jeden, der es liest. Der Roman mäandert über 150 Seiten ohne Handlung und Struktur – das ist keine kultige Kneipenliteratur im Stile eines Charles Bukowski. Diese wiederum schreibt Fauser in den siebziger Jahren tatsächlich, allerdings wimmelt es hier nur so von Männern, die man nicht zum Vorbild haben und denen man schon gar nicht zu nahe kommen will. Wie dem Wirt in Zuhause hab ich keine Zeit, der darüber fantasiert seine Frau, die ihn verlassen hat, umzubringen und von seinem Wehrdienst zu berichten weiß:

Beim Bund hatten wir solch einen Waschlappen, erinnerte er sich. Sie hatten ihn an ein Bett gefesselt und die Sado-Susi auf ihn angesetzt. Erst als das Bett wieder gebraucht wurde, hatte man ihn losgebunden und festgestellt, daß er tot war, der Drückeberger.

Jörg Fauser: Zuhause hab ich keine Zeit. In: ders.: Mann und Maus. Gesammelte Erzählungen II, Zürich 2009, S. 64.

Oder die Protagonisten in Der Sieger kehrt heim und Die Bornheimer Finnin, die beide verzweifelt auf der Suche nach Nähe und einem Dach über dem Kopf sind und keines von beidem finden:

Hinter den Flammen unserer Feuerzeuge tappten wir durch ein leeres verpißtes Haus auf der Suche nach Sex, nach einem scharfen Zahn, wahrscheinlich auf der Suche nach der Frau fürs Leben.

Jörg Fauser: Die Bornheimer Finnin. In: ders.: Alles wird gut. Gesammelte Erzählungen I, Zürich 2009, S. 193.

Keiner dieser Männer ist auch nur annähernd cool, lässig oder auf eine möglicherweise nachahmenswerte Art authentisch männlich. Sie alle verkrampfen sich in der zwanghaften Performanz einer toxischen Männlichkeit im Angesicht der sich wandelnden Gesellschaft der siebziger Jahre. Jörg Fauser beschreibt diese Männer manchmal mit Mitleid, manchmal mit Abscheu und wenn ein hilfloser Typ in seinen Erzählungen am Tresen sitzt, der fertig gemacht wird oder am meisten leidet, dann ist diese Figur seinem Autor oft am nächsten, wird als „Dichter“ bezeichnet oder heißt auch mal Harry – nach Fausers Alter Ego Harry Gelb. Sieht man ihn 1984 in der Sendung Autor-Scooter im Interview mit Jürgen Tomm und Hellmuth Karasek, bekommt man eher den Eindruck eines biederen Schriftstellers, der sich zwar in der zwielichtigen Halbwelt auskennt, aber doch ein eher spießiger Autor ist.

Und der im Herzen konservative Spießer wäre er wohl auch heute noch, wenn er nicht so früh und tragisch verstorben wäre. Gerade deswegen wundert es umso mehr, dass das Feuilleton ihn immer wieder für seine Grenzüberschreitungen feiert. Seine Literatur, seine Reportagen und Essays sind voller rassistischer Ansichten, Homophobie und Misogynie, da werden Männer als Schwuchteln beschimpft und Frauen sind grundsätzlich Sexobjekte. Fauser, der sich selbst als unpolitisch betrachtete, würde heute wohl gegen ‚politische Korrektheit‘ wettern und sich ‚weder rechts noch links‘ oder ‚Freidenker‘ in die Twitterbio oder die Selbstbeschreibung auf Facebook schreiben. In welchen Kreisen sich Fauser in den 80ern bewegte, zeigt sich auch daran, wer heute davon schwärmt mit ihm befreundet gewesen zu sein. Franz Josef Wagner besäuft sich in einer Erinnerung zum 20. Todestag im SPIEGEL fast daran mit Fauser gut bekannt gewesen zu sein und am Abend vor seinem Tod mit ihm getrunken zu haben:

Die Geburtstagsgesellschaft lief angenehm betrunken am frühen Abend dann ins „Schumann’s“ ein. Gott, wie oft schon waren wir beide, Jörg und ich, als Schnapsleichen aus dem Schumann’s hinausgetorkelt. Zwei Schritte vor, drei Stolperschritte zurück, und hinter uns Eichinger oder Wondratschek. München 1987.

Auch Matthias Matussek rühmte sich 2017 in seinem Text Wie ich von links nach rechts gelangte in der ZEIT noch damit mit Jörg Fauser bekannt gewesen zu sein. Während sich das tendenziell linksliberale Feuilleton aus guten Gründen von Wagner und Matussek weitestgehend fernhält, kann man Fauser weiter umgarnen – er wurde nicht alt genug, um auf einer Kiste stehend Parolen zu schwingen. Bei all der Feier dieser vermeintlich authentischen Literatur könnte man allerdings erwarten, dass mehr gelesen würde als seine Trinkerstories. Seine Erzählungen, Romane, Gedichte und seine Essays sind neben der vielen aus heutiger Sicht problematischen Teile voll von exakten Beobachtungen über die BRD, wie dieser hier:

Carl starrte auf den Krempel in seinem Karren. Pastis, Rasierwasser, Zahnbürsten, Honigmelone, Dosensuppen, Plastikwurst, Tintenschreiber, Nähnadeln, Büchsenbier, Sahnejoghurt, Unterhosen, Kartoffelchips, Diätmargarine, was ergab das für einen Sinn? Waren das die cleveren Marktmethoden gewissenloser Supermarktmultis, oder welcher Warenhunger hatte diesen Karren gefüllt? Dieser Karren, dachte Carl, ist zehn Jahre Einsamkeit, und der Karren des Kahlkopfs vor dir mit seiner Sülze, seinem Scheuerlappen, seinen Weichspülern, seinem Magenbitter, seinen Käsestangen ist zwanzig Jahre Einsamkeit, und der Karren der Schlampe hinter dir mit seinem Fruchtlikör, seiner Fernsehzeitschrift, seinen Lockenwicklern, seinem Katzenfutter ist dreißig Jahre Einsamkeit, und der Karren des Türken mit seinen drei Kilo Mischbrot und seinen fünf Dosen Vierfruchtmarmelade ist die Einsamkeit eines Kontinents im Exil, und all die Karren im Supermarkt und alle Supermärkte sind die Insignien und in Beton gemauerten Zeichen unserer Niederlagen.

Jörg Fauser: Das Weiße in den Augen. In: ders.: Mann und Maus. Gesammelte Erzählungen II, Zürich 2009, S. 34f.

Und vielleicht hat kein Autor die westdeutsche Republik so trist und treffend beschrieben wie Fauser in seiner Deutschland-Reportage Kein schöner Land. Doch in all diesen Texten, so genaue Beobachtungen sie auch enthalten mögen, erkennt man den performativ männlichen Blick zwischen den Zeilen, es wimmelt von Frauen, die als ‚Schlampen‘ und ‚Huren’ bezeichnet werden und gerade in frühen Jahren findet sich manches rassistische Klischee und offene Homophobie.

Dass Jörg Fauser und sein Werk mit kleinen Ausnahmen bis heute keine differenzierte Auseinandersetzung in Feuilleton und Wissenschaft erfahren, die sich auch diesen ausgesprochen problematischen Facetten widmet und das Werk in seiner Gesamtheit mit allen Stärken und Schwächen wahrnimmt, mag zum einen an einer kursorischen Lektüre liegen und zum Anderen daran, dass sich meist nur diejenigen wissenschaftlich und literaturkritisch mit ihm befassen, die ihn als Idol oder wenigstens als genialen Undergroundschriftsteller verehren – nur so kann es auch dazu kommen, dass beinahe überall seine spießige und teilweise diskriminierende Weltsicht entweder verharmlost oder verschwiegen wird. Das beste Beispiel dafür ist die Ankündigung der Großen Jörg-Fauser-Sause, die anlässlich seines 75. Geburtstages im Juni in Berlin stattfindet (Danke für den Hinweis an Holger Schulze (@mediumflow)), in der es heißt:

Das Gespräch über einen, dem der deutsche Literaturbetrieb bis heute nicht die Ehren erweist, die er ehemaligen SS-Männern oder faschistoiden Popdichtern gar nicht genug nachwerfen kann.

Jörg Fauser wurde gerade erst im Lesenswert Quartett besprochen, bekommt die dritte Werkausgabe und wird zu jedem Todes-, Geburtstag und wieder aufgelegtem Text aufs Neue als der dreckige Undergroundschriftsteller besungen. Mit ein Grund, warum Fauser wieder und wieder hervorgeholt wird, dürfte sein, dass Authentizität im aktuellen Literaturbetrieb groß geschrieben wird. Und männliche Authentizität bedeutet in vielen Fällen immer noch eine vermeintlich harte Männlichkeitsprosa. Dazu passt das landläufige Bild von Fauser als kultiger Kneipenliterat dann wie die Faust aufs Auge. Das ist viel der Ehre, nur leider die falsche.

Das Aufmerksamkeitsbusiness ist kein leichtes. Wie soll man als Journalist*in dafür sorgen, dass die Leute die eigenen Texte lesen, wenn das ganze Internet voll von Texten ist? Es ist zur Zeit ein schwieriges Unterfangen publizistische Aufmerksamkeit zu bekommen und gleichzeitig die politische Integrität als im eigenen Verständnis demokratischer, weltoffener und eher links gesinnter Mensch zu behalten. Natürlich kann man es wie Rüdiger Safranski machen und sich einmal mit einem großen Schritt nach Rechts bewegen, in den Abgrund des Rechtspopulismus blicken und dann entscheiden, dass man sich von dem Windstoß, der von dort hochkommt, tragen lässt, aber dann wird man sehr schnell (und sehr) zurecht in die kalte rechte Ecke gestellt. Wenn man aber in die Vielklang der linken, feministischen, antinationalistischen und weltoffenen öffentlichen Stimmen einsteigt, dann hört einen dort, wo man Gehör finden will, niemand, denn da stehen zum Glück nicht wenige.

Strategie 1: Etablierung als scheinbar streitbare und unabhängige intellektuelle Stimme

Thea Dorn hat dieses Problem erkannt und zeigt seit einiger Zeit, wie man sich geschickt konservativen und teilweise neurechten Positionen annähert, bestimmte Grenzen aber nie überschreitet. Diese kommunikative Strategie begann vielleicht nicht mit dem Buch Deutsch, aber nicht dumpf (auch hier auf 54books rezensiert von Matthias Warkus), aber da nahm es seine jetzige Form an. Dorn entwirft darin eine Variante des Patriotismus oder sagen wir ruhig Nationalismus, den sie jedoch nicht rechts verortet, sondern, den sie im Gegenteil gegen rechte Vereinnahmung verteidigen will. Anders gesagt, man solle den Heimatbegriff nicht den Rechten überlassen. Damit schlägt sie zwei Fliegen mit einer rhetorischen Klappe. Sie grenzt sich zum Einen von neurechten Positionen ab, was sie weiterhin tragbar, interviewbar und publizierbar für das im Selbstverständnis generell dem Pluralismus verpflichtete deutschsprachige Feuilleton macht, zum Anderen winkt sie aber mit bestimmten Begriffen den Menschen zu, die nicht die AfD wählen würden, denen aber feministische, antinationalistische und identitätspolitische Entwicklungen zu weit gehen – denen das alles nicht so ganz geheuer ist. Eine Taktik die im englischsprachigen Raum als Dogwhistling bezeichnet wird, das Pfeifen mit einer Hundepfeife, deren Töne nur für Hunde hörbar sind. In diesem Kontext heißt das, es wird mit Begriffen hantiert, die bestimmte Gruppen ansprechen, die aber im öffentlichen Diskurs per se unproblematisch sind.

Gerade steht sie wieder auf diesem sehr schmalen Grat und blickt nach unten, mit einem Meinungsessay in der ZEIT und einem anschließenden Interview mit der WELT.
Darin äußert sie jeweils Positionen, die nicht per se neurechts sind, die sich aber in Sichtweite neurechter Positionen befinden. Es wird immer so viel davon gesprochen, man müsse mit den Rechten reden, um sie zu verstehen. Davon ist wenig zu halten, das soll später noch zur Sprache kommen. Viel wichtiger ist, dass man diejenigen verstehen sollte, die sich weltoffen geben, Essays in großen Feuilletons veröffentlichen und selbstverständliche Gäste in allen Zeitungen und Talkshows sind und dennoch der diskursiven Strategie des Dogwhistling verfallen. Eine Möglichkeit diese Stimmen zu verstehen, ist sich solche Essays und Interviews, wie die von Thea Dorn, genauer anzuschauen.

In dem Essay plädiert sie dafür, sich bitte an den Fortschritten einer offenen und toleranten Gesellschaft zu erfreuen und es nun aber erstmal gut sein zu lassen, damit diejenigen, die von der ganzen Toleranz und dem, was man jetzt alles ungestraft auf offener Straße darf, etwas verwirrt sind, sich an diese Umwelt, die alle Menschen gleich behandeln und nicht diskriminieren will, gewöhnen können.

Wollen wir unsere Gegenwart so beschreiben, dass ihr vordringlichstes soziales Ziel darin liegen müsste, die Emanzipationskämpfe der letzten Jahrzehnte mit Schärfe fortzusetzen? Oder wollen wir sie so beschreiben, dass viele emanzipatorische Erfolge errungen sind und es nun zunächst einmal darum gehen muss, denjenigen, die von diesen Erfolgen nicht profitiert haben und deren einstige soziale Gewissheiten und Ordnungsvorstellungen erschüttert worden sind – dass wir diesen Teilen unserer Gesellschaft Zeit geben, sich erst einmal mit den bisherigen Veränderungen zu arrangieren?

Was Thea Dorn in diesem Ausschnitt heruntergebrochen auf den Inhalt sagt ist schlicht: Es ist in Ordnung, dass sich jetzt auch bisher Diskriminierte zumindest juristisch gesehen frei bewegen können und frei leben dürfen, aber das finden nicht alle gut, auf die sollte man Rücksicht nehmen. Sie fährt dann fort damit, zu erklären, dass wir, die Fürsprecher*innen einer gleichberechtigten und freien Gesellschaft, zu denen sie sich zählt, doch in den letzten Jahrzehnten so viel erreicht hätten, dass man nun doch mal Ruhe geben sollte.

Ich erwähne dies alles nicht, um in Manier des schlecht gelaunten Patriarchen auf den Tisch zu hauen und zu donnern: „Undankbare Brut, schaut, was ich euch alles erlaubt habe – jetzt ist aber mal Schluss mit den ewigen Forderungen!“ Ich erwähne es, weil ich bisweilen den Eindruck habe, dass wir – und mit diesem „Wir“ meine ich die Emanzipationsgewinner, zu denen ich mich selbst zähle – bisweilen vergessen, wie viel wir in relativ kurzer Zeit erreicht haben. Und wie wenig selbstverständlich dies ist.

Das Perfide an diesem Absatz ist, dass sie zwar nicht die Rolle des hier skizzierten „schlecht gelaunten Patriarchen“ einnimmt, dass sie ihn aber in seiner Haltung versteht und unterstützt. Sie fordert letztlich genau das, was er in scharfen Worten fordert, bloß auf sehr viel mehr Zeichen breitgewälzt. Dabei stellt sich Dorn nicht direkt auf die Seite, des von ihr geschaffenen Popanzes, sondern sagt „Nehmt Rücksicht auf diesen armen Kerl.“ Das Ergebnis ist jedoch letztlich das gleiche, nur dass sie sich eine Hintertür offenhält, indem sie immer wieder betonen kann, dass diese Thesen nicht ihre Thesen sind, sondern die des „schlecht gelaunten Patriarchen“.
Zur Unterstützung ihrer Grundforderung, dass auch die diskriminierten Gruppen Toleranz zeigen müssten, verfällt sie zudem in das altbekannte Argument, dass eigentlich die linke Identitätspolitik Schuld am Aufstieg Donald Trumps sei – sie betritt diesen argumentativen Raum zwar durch die rhetorische Hintertür, aber die Aussage steht trotzdem in demselben:

Ihre Botschaft [die zweier amerikanischen Psychologen] ans linksliberale Lager lautet: Eure zentralen Anliegen wie die Sorge um Minderheitenrechte, sozialstaatliche Fürsorglichkeit und Gerechtigkeit sind zentrale Anliegen. Aber ihr begeht einen gravierenden Fehler, wenn ihr die konservativen Anliegen wie Schutz der (traditionellen) Familie, Religion oder Patriotismus in Bausch und Bogen als veraltete, nicht mehr legitime Werte abqualifiziert. Schaut euch um, sowohl in der Geschichte eurer eigenen Staaten als auch in der übrigen Welt, und ihr werdet feststellen, dass ihr die „seltsame“ Minderheit seid und nicht diejenigen, die an Familie, Religion und Patriotismus glauben.

Zum Glück sind ihr bei “seltsame“ Minderheit noch Anführungszeichen reingerutscht, aber trotzdem ist die Aussage fragwürdig. Erstens ist immer noch nirgendwo klar geworden, wer etwas dagegen hat, dass Menschen in familiären Strukturen aus einem heterosexuellen, verheirateten Paar mit 1-4 Kindern in einem Reihenhaus wohnen und in die Kirche gehen, und zweitens ist die Aussage „Schaut euch um, die Mehrheit ist konservativ“ kein Argument dafür, dass man selbst nicht für die eigenen Rechte kämpfen sollte
Ihr Fazit ist schließlich, dass auch die Diskriminierten, die endlich zu mehr Freiheiten und einem angstfreieren Leben gekommen sind, dass auch die nun tolerant gegenüber den konservativ und traditionell denkenden Menschen sein müssten. Sie greift dabei ganz tief in die Wohlfühlkiste des konservativen Bürgertums:

Zum anderen müssten wir neu über Toleranz nachdenken. Glauben diejenigen, die die Auch-Konservativen weiter liberalisieren wollen, wirklich, sie erreichten dies, indem sie ihnen das Gendersternchen vorschreiben? Indem sie ihnen verbieten, Dekolleté-Komplimente zu machen? Indem sie wütend losfauchen, sobald einer sie fragt, wo sie geboren sind? Indem sie jeden schlechten Witz auf Kosten der queeren Community zum Skandal aufbauschen?

Bei der Phrase „Gendersternchen vorschreiben“ geht ein Raunen durch die bildungsbürgerlichen Studierstuben und es gibt starke stille Zustimmung, „Ja, genau, Vorschreiben wollen die uns das!“ , die Karnevalsgesellschaften erfreuen sich des Verständnisses der studierten Philosophin für ihren platten und diskriminierenden Humor und der ältere Herr, der eben der Bedienung noch gesagt hat, dass ihre Oberweite in dem Kleid aber fesch aussehe, legt zufrieden die ZEIT beiseite.

Nachschlag im Interview mit der WELT

Das Interview, das vorgestern in der WELT erschien, schließt direkt an diesen Essay und die Kritik daran an. Hier geht Dorn, flankiert von den Fragen des WELT-Feuilletons, noch einen Schritt weiter, indem sie die Forderungen nach Gleichberechtigung, Freiheit und Offenheit von diskriminierten Gruppen gleichsetzt mit den Rechten, die sich in ihrem Patriotismus und ihren diskriminierenden Ansichten gekränkt sehen:

Das permanente Beleidigtsein beschränkt sich nicht auf ein Milieu, sondern ist Ausdruck einer politischen Radikalisierung.

Für Thea Dorn sind das zwei Seiten einer Medaille. Mit Blick auf die Kritik an ihrem Essay, die beispielsweise von Margarete Stokowski kam, äußert sie:

Ich bin überzeugt, dass man als Intellektueller heute zwischen allen Stühlen sitzen muss – anstatt das Geschäft der gesellschaftlichen Radikalisierung und Spaltung zu betreiben. Wenn Sie sich umschauen auf der Welt, stellen Sie fest, dass die offene, pluralistische Gesellschaft ein krasser Sonderfall ist. Und ich möchte ergänzen: ein fragiler Sonderfall. Vor 90 Jahren haben wir in Deutschland erlebt, was geschieht, wenn sich gesellschaftliche Aggressionen gegenseitig hochschaukeln.

Nehmen wir das kurz auseinander. Sie setzt sich als Intellektuelle zwischen die Stühle, während Menschen wie Margarete Stokowski und andere, die Dorn kritisiert haben, die Gesellschaft spalten, weil sie nicht begriffen haben, wie privilegiert sie bereits jetzt schon sind. Genau dieses Verhalten habe vor 90 Jahren zum Verfall der Weimarer Republik und letztlich zum Nationalsozialismus geführt. Ergo: Wenn Stokowski und Co. so weitermachen, sind sie noch Schuld, wenn wir wieder Zustände wie 1933 bekommen. Täter-Opfer-Umkehr als rhetorische Strategie, klassische neurechte Rhetorik.
Letztlich gehen die restlichen Aussagen in dem Interview in dieselbe Richtung, es geht Thea Dorn darum, dass man auch als jemand, der diskriminiert ist, tolerant sein muss und zwar gegenüber den Befindlichkeiten derjenigen, die einen diskrimieren. Ihre Strategie besteht darin sich nach radikal Rechts abzugrenzen, die Tür aber nicht komplett zu schließen. Sie sagt deutlich, dass man gegen „aggressive Pöbler und tatsächliche Volksverhetzer“ vehement einschreiten müsse, dass man aber dem verklemmten Vater, der nicht will, dass sich ein homosexuelles Paar vor den Kindern im Café küsst, Toleranz und Gleichmut entgegenbringen solle. Sie will nicht, um beim Beispiel zu bleiben, dass Homosexuelle beschimpft und attackiert werden, aber wenn es Leute stört, dass sie gleichberechtigt sein wollen, dann sollte man das tolerieren.

Warum ist dieses Vorgehen so geschickt und warum funktioniert es? Es funktioniert, weil sich Thea Dorn damit als vermeintlich streitbare Intellektuelle etabliert, die scheinbar über den gesellschaftlichen und politischen Kämpfen steht und stattdessen das große Ganze im Blick hat. So bekommt sie Widerspruch von links, Zuspruch von halbrechts und ein anerkennendes Nicken von ganz rechts und insgesamt sehr viel Aufmerksamkeit, ohne sich klar in einem politischen Diskursfeld zu verorten, das es ihr erschweren würde ihre Essays in der ZEIT platzieren zu können und das sie ihren Platz im Literarischen Quartett kosten könnte. Gleichzeitig bedient sie aber verschiedene Sparten des Aufmerksamkeitsspiels: Sie bezeichnet sich als links und weltoffen, zeigt aber Verständnis für gegenteilige Positionen. Dabei geht sie sogar soweit, ihren Kritiker*innen von hinten durch die Brust ins Auge vorzuwerfen, dass sie gesellschaftliche Spaltung betreiben und damit den Rechten in die Arme spielen würden. So bespielt sie alle Seiten gleichermaßen, indem sie rechte Positionen anzitiert, sich bis zu einem gewissen Grad zu eigen macht, aber bestimmte Linien nie überschreitet.

Strategie 2: Schmücken mit dem Gruselfaktor von Rechts

Eine zweite Strategie, um Aufmerksamkeit zu generieren, ist nicht das Einnehmen latent rechter Positionen unter dem Deckmantel der Sorge um die Gesellschaft, wie Thea Dorn es pflegt, sondern sich selbst mit dem Grusel rechter Politiker*innen unter dem Deckmantel des Verstehen-Wollens zu schmücken. Raphael Thelen, freier Journalist unter anderem beim SZ-Magazin, geriet vergangene Woche wegen eines Portraits des rechtsradikalen AfD-Politikers Markus Frohnmaier in die Kritik, besonders aber auch wegen des Tweets, in dem er das Portrait ankündigte:

Anderthalb Jahre mit dem AfD-Mann Markus Frohnmaier gestritten, gelacht und Rum getrunken. Obwohl er radikal ist, wie nur geht, war es mir beim Schreiben wichtig, fair mit ihm zu sein. Und ich glaube, das ist mir gelungen.
Das Porträt im @szmagazin.https://t.co/LLOhHbQJRJ #afd

— Raphael Thelen (@RaphaelThelen) March 30, 2019

Kritik an Portraits mit rechtsradikalen Politiker*innen gab es in letzter Zeit häufig und zurecht, da es zu einem beklemmenden Trend unter Journalist*innen geworden zu sein scheint, den Inszenierungsversuchen der AfD auf den Leim zu gehen. Da wird Kubitschek immer wieder auf seinem Rittergut besucht – wie schön, er wohnt auf einem Rittergut, wie gut lässt sich das in eine Spiegel-Geschichte packen – und Höcke wird auf einem Waldspaziergang begleitet – deutscher Wald – der Assoziationsraum hat hier keine Wände so weit ist er. Thelen aber folgt vordergründig nicht dem Framing Frohnmaiers als provokanter Redner, der aber sagt, was Sache ist, sondern begleitet ihn anderthalb Jahre vor allem in beruflichen Kontexten als Bundestagsabgeordneter. In einem Interview für übermedien.de grenzt sich Thelen sogar dezidiert von solchen AfD-Homestories ab:

Das Problem mit einem Besuch auf dem „Rittergut“ oder an einem Waldspaziergang ist ja, dass das das Framing der Rechten ist. Ich bewundere viele der Kollegen, die diese Texte geschrieben haben, aber ich wüsste nicht, dass ich irgendwo Frohnmaiers Framing gefolgt bin. Er wollte mir immer das Framing aufdrücken, dass er über Steuern schreibt und Rentensysteme und Entwicklungspolitik. Wir haben Stunden damit verbracht, darüber zu reden. Ich habe mir das alles angehört, aber das war alles nicht überzeugend.

Und es stimmt, Thelen geht nicht zu Frohnmaier nach Hause, nach eigener Aussage kennt er nicht mal die Namen von dessen Frau und Kindern. Was man Thelen viel eher vorwerfen kann, ist anderthalb Jahre Recherchezeit, in denen er Unterdrückten und Diskriminierten hätte zuhören und sie zu Wort hätte kommen lassen können, an einen dauerprovozierenden AfD-Politiker verschwendet zu haben. Denn das Schlimmste an dem Portrait ist, dass nichts von dem, was wir hier über Frohnmaier erfahren, überraschend ist. Die meisten Informationen hatte man schon vorher und hätte man sich durch ein bisschen Assoziation und Vermutung erschließen können. Die interessanteste Information, nämlich die Verquickung Frohnmaiers mit dem russischen Geheimdienst hat Thelen in seiner langen Recherche nicht entdeckt. Thelen bestätigt mit seinem langen Portrait nur die Vorannahmen über den AfD-Politiker, ändert aber nichts an dem Wissen über die Person Frohnmaier: Markus Frohnmaier ist ein permanent provozierender, rassistischer Lautsprecher aus einfachen Verhältnissen, der in seiner Jugend in rechtsradikalen Kreisen verkehrte und jetzt versucht, das Bild eines weitgehend seriösen, aber lauten Politikers abzugeben. Damit entspricht er zwar nicht dem elitären AfD-Politikertypus, wie Gauland, Höcke oder Weidel ihn verkörpern, dieses Bild vermittelt er aber auch nicht. Wer Frohnmaier bei öffentlichen Auftritten sieht, bekommt den Eindruck, er sei der kläffende Kampfhund, den sich Gauland, Höcke und Co. für die unflätigen, lauten Töne halten. Das erkennt man aber auch ohne Portraits nach anderthalb Jahren Recherche.
In dem Interview, das Stefan Niggemeier für übermedien.de mit Thelen führte, wird dieser nicht nur als der einsame Held für die gute Sache inszeniert, der seine „gesamten Ersparnisse“ für die Recherche geopfert habe, sondern Thelen verteidigt sich leider auch schlecht. Seine Argumente sind a) man muss Frohnmaiers Aussagen nicht kommentieren, wenn man ihn nur zeigt, wie er ist, dann entlarvt er sich selbst und b) wir müssen die Rechten verstehen, damit wir sie bekämpfen können. Das Problem an Argument a) ist, dass man seit Jahren sieht, dass das nicht funktioniert, genauso hielt man es als die ersten AfD-Fraktionen in Landesparlamente einzogen und genauso hielt man es, als die AfD in den Bundestag einzog. Und es stimmte nicht. Rechte entlarven sich nicht selbst, sondern müssen als antidemokratische Kräfte konstant und nachhaltig von einer pluralistischen Gesellschaft, die bereit ist, ihre Werte zu verteidigen, gestellt und aktiv entlarvt werden. Sonst bleiben ihre antidemokratischen und rassistischen Parolen unkommentiert stehen und werden normalisiert. Das Problem an b) ist, dass er zwar recht hat, dass man aber deswegen einem Politiker nicht anderthalb Jahre folgen muss. Es gibt Studien, die genau das tun: zum Nachvollzug der Denk- und Handlungsweisen von Rechtsradikalen und Rechtspopulist*innen beitragen, ohne dass man dafür mit ihnen Rum trinken und Essen gehen müsste. Schlimmer wird das alles nur durch das Interview mit übermedien.de:

Der Nachmittag endet damit, dass die beiden [Frohnmaier und ein syrischer Rapper, den er trifft] bei Frohnmaier im Büro sitzen und Rum trinken. Und ich sitze dabei, und natürlich trinke ich auch Rum, denn ich will das ja verstehen.

Hier steht die einfache Frage im Raum: Warum? Wieso muss Thelen hier Rum trinken, um zu verstehen, was da passiert? Was davon bleibt, ist: Raphael Thelen, das ist doch der, der mit Frohnmaier Rum getrunken hat. Dass dieses Bild und die damit verbundene Aufmerksamkeit entstehen, dafür hat Thelen mit seinem Post gesorgt.

Außerdem äußert er in dem Interview, er würde sich auch mit Nazis treffen, um zu verstehen, wie sie agieren. Wozu? Es gibt zahlreiche wissenschaftlich fundierte Arbeiten, die genau das tun: Erklären, wie Nazis agieren. Das Frohnmaier-Portrait, in dem berichtet wird, wie er auf einer Hauptschule erlebte, dass seine muslimischen Klassenkameraden den 11. September feierten, so erzählt es wenigstens Frohnmaier, argumentiert genauso, wie die Rezensionen, die im letzten Herbst Lukas Rietzschels Mit der Faust in die Welt schlagen zur Erklärung für die rechten Strukturen im Osten herbeischreiben wollte. Denn natürlich ist diese Anekdote, die Frohnmaier erzählt, die perfekte Geschichte, um sie in einem Portrait zu erwähnen. Nur weiß das zum Einen auch Frohnmaier, deshalb erzählt er sie Thelen, und zum Anderen ist das keine Kausalkette. So ein Erlebnis führt nicht automatisch zu Fremdenhass. Genauso wie die beschriebene Jugend in Rietzschels Roman nicht automatisch zu Hetzjagden in Chemnitz führt. In beiden Fällen, dem fiktionalen und dem faktualen, werden eine Kindheit und eine Jugend dargestellt und suggeriert, dass diese letztlich im Rechtsradikalismus enden mussten. Wenn Thelen im Interview sagt: „Alles hat die Funktion, seine Politik zu erklären. Selbst der autobiografische Part dient dazu, sein Dauer-Provozieren zu erklären und seinen Drift nach rechts […],“ und später anfügt: „Ich finde, es hilft, sich anzugucken, warum jemand so handelt, um dann die Ursachen bekämpfen zu können,“ dann meint er genau das.

Vergleichbar ist Raphael Thelens Frohnmaier-Portrait mit Thea Dorns Essays und Interviews, weil beide den Aufschwung von Rechts von ihrem per se linken Standpunkt aus für sich nutzen, um Aufmerksamkeit zu generieren. Thea Dorn, indem sie durch Verständnis für Konservative und provokante Aussagen zur streitbaren Intellektuellen wird, und Raphael Thelen, indem er den Grusel und den Schauder, der Personen wie Markus Frohnmaier anhaftet, für sich und seine Clickbait-Reportage nutzt. Sein Tweet ist der pure Ruf nach Aufmerksamkeit: Ich war mit dem Rechtsradikalen Rum trinken. Vielleicht glaubt Thelen wirklich, dass er das als Journalist machen muss, um Aufklärung zu betreiben, dann wäre er naiv, die Aussagen im Interview und seine Reaktion deuten darauf hin. Selbst wenn es so ist, dann ist es immer noch dem SZ-Magazin vorzuwerfen, das aus aufmerksamkeitstechnischen Gründen zu befeuern. Letztlich zeigen beide Fälle, dass man den Aufstieg des neurechten Populismus für sich nutzen kann, ohne selbst wirklich nach rechts abzurutschen. Denn die Aussage von Thelen gegenüber seinen Kritiker*innen: „ Die hätten wissen können, dass der Raphael kein Nazi ist und hätten schnell nochmal googeln können, was ich sonst so schreibe.“ ist korrekt, aber das war auch nie der Vorwurf.

Dieser Text ist eine Reisereportage aus dem Schattenreich der Autofiktion, eine Reflexion über die Spannung, die entsteht, wenn zwei Autoren einander umkreisen, wie Geier auf der Suche nach den besten Brocken Realität. Was sind die Konsequenzen, wenn eine per Dating-App und Chat durchgeführte Affäre von beiden Beteiligten für die eigene Literatur verwendet wird? Kannibalische Schreibende, die Lebensgeschichten, Alltagsdramen und persönlichen Krisen ihrer Mitmenschen zu eigen machen, um diese für ihre literarische Stoffe zu verdauen, geraten besonders im Kontext einer Hochkonjunktur autofiktionaler Texte regelmäßig ins Blickfeld. Der Begriff der Autofiktion zur Beschreibung von Texten, die eindeutige Abgrenzungen zwischen Autobiographie und Roman verwischen, wird Ende der 70er Jahre zunächst in Frankreich verwendet und ab der Jahrtausendwende auch in Deutschland aufgegriffen. Die große Beliebtheit autofiktionaler Verfahren in der Literatur Frankreichs und Skandinaviens inspirierte auch deutsche Autor*innen und mittlerweile hat auch hierzulande die Autofiktion ihren festen Platz im Literaturbetrieb erhalten. Merkmal autofiktionaler Texte ist es, dass die Erzählinstanz, die den Text erzählt, mit der Autoridentität zusammengedacht wird. Im Dunstkreis dieser Texte, die beispielsweise intimste Aspekte des Familienlebens literarisch verarbeiten, gerät immer wieder die Frage nach den ethischen Implikationen von Autofiktionen in den Fokus: Wem gehört eine Geschichte und wer darf sie erzählen?

Die Frage nach Eigentumsrechten an einer Geschichte ist eng verbunden mit der Schwierigkeit der Abgrenzung faktualer und fiktionaler Text voneinander; eine komplexe Fragestellung mit der sich die Literaturwissenschaft intensiv beschäftigt. Beide Begriffe beziehen sich auf das Verhältnis eines Textes zur außersprachlichen Wirklichkeit, also beispielsweise der Frage nach einem etwaigen Wahrheitsanspruch des Textes. Mit der Einordnung eines Textes als faktual ergeben sich andere Anforderungen an ihn, als bei einer fiktionalen Zuordnung. Faktuale Texte, die sich beispielsweise in der Textsorte „Biographie“ mit dem Leben von real existierenden Personen auseinandersetzen, sind juristischen Normen verpflichtet, dürfen also nicht die Persönlichkeitsrechte der Beschriebenen verletzen, die diese gegebenenfalls auch einklagen können. Fiktionale Texte folgen anderen Regeln und wenn diese Texte sich mit real existierenden Personen und deren Lebensgeschichte befassen, können ethische Graubereiche entstehen aus denen regelmäßig sogar juristische Konflikte resultieren. In seiner Dissertation zum Schlüsselroman, die sich den aus diesen Graubereichen entstehenden ethischen Fragestellungen widmet, schreibt der Fiktionstheoretiker Johannes Franzen folgendes:

Die Autoren berufen sich in Fällen, in denen diese Fragen zu Streitfragen werden, auf die literarisierende oder fiktionalisierende Anverwandlung des Realen, die es ihnen erlaubt, die geltenden Eigentumsrechte zu umgehen. Die Betroffenen dagegen verweisen auf die Residuen des Realen in der fiktionalen Darstellung, die eine Wiedererkennbarkeit möglich machen und dadurch ihr Recht, über die eigene Geschichte zu verfügen, verletzen. (Franzen: Indiskrete Fiktionen. S. 312)

Die Erlebnisse zweier Autoren, um die es in diesem Text gehen soll, beginnen in Berlin –Stadt der ewig verlängerten Adoleszenzphase. Beteiligt sind der schwedische Autor Malte Persson und die deutsche Autorin Sarah Berger. Um die Machtdynamiken der nun beschriebenen Entwicklungen zu verstehen, müssen zunächst die beiden Protagonisten etwas näher bekannt gemacht werden:

Der Schwede Malte Persson ist seit seinem Debutroman Livet på den här planeten aus dem Jahr 2002 eine etablierte Figur in der schwedischen Literaturszene, nicht nur als Romanautor und Lyriker, sondern auch als Kritiker, Blogger und Übersetzer. Er hat diverse Stipendien und Preise für sein Werk bekommen und unter Anderem Thomas Kling und Heinrich Heine ins Schwedische übersetzt. Im März 2018 kam sein Gedichtband Till dikten heraus, der sich in Schweden nicht nur ausgesprochen gut verkauft, sondern auch von der Literaturkritik positiv besprochen wurde. Der Autor lebt in Berlin und dort begann dann auch die Tinder-Affäre, die sein Werk mit dem einer weit weniger etablierten deutschen Autorin verknüpft hat.

Sarah Berger ist eine Fotografin und Autorin, die bereits seit einigen Jahren auf ihrem Blog, ihrem Twitter-Account und bei Facebook innovative Prosaminiaturen veröffentlicht, von denen zahlreiche unter die von der Verlegerin Christiane Frohmann definierte digitale Textsorte „Kleine Formen“ fallen. Ihr Debüt erschien im Herbst 2017 unter dem Titel Match Deleted. Tinder Shorts im Frohmann Verlag. In diesem empfehlenswerten Band versammelt Sarah Berger zahlreiche Texte, von denen einige bereits zuvor online veröffentlicht wurden und die sich im weitesten Sinne mit dem Phänomen der Liebe in Zeiten des Internets befassen. In den letzten Jahren hatte sich die Autorin in ihren Online-Communities bereits den Ruf erarbeitet, mit feinem Blick und philosophisch geschultem Vokabular die Absurditäten, enttäuschten Hoffnungen und hoffnungsvollen Einsamkeiten in Dating-Chats literarisch zu sezieren. Im Vergleich zu dem bereits im schwedischen Literaturbetrieb fest etablierten Autoren Malte Persson ist Sarah Berger also in einer deutlich weniger einflussreichen Position, eine Machthierarchie, auf die dieser Text später noch näher eingehen wird.

Liebe in Zeiten der freien Marktwirtschaft

Da Sarah Berger die Erfahrungen mit ihren Tinder-Dates nur in sehr vager Form beschreibt und ihr gegenüber dabei entsprechend unkenntlich gemacht wird, folgen wir zunächst Malte Persson Text. Für den großen öffentlich-rechtlichen Schwedischen Radiosender P1, der in ganz Schweden, Teilen Dänemarks und sogar auf Rügen zu empfangen ist, verfasste Persson eine 22-minütige Radionovelle, die von dem Schauspieler Johan Ulveson eingesprochen und am 5. März 2018 erstmalig ausgestrahlt wurde. Das Stück trägt den Titel Research, eine Anspielung auf die Erzählinstanz, die sich im Text auf Recherche in die Dating-App begibt und dort eine Autorin trifft, die ebenfalls für ihr Buch recherchiert – eine Tatsache, die bereits beim ersten Kontakt der beiden offengelegt wird:

Min presentation lyder: ”Allt jag gör här, är research för min nästa bok.” Det är en lögn. Och ändå inte. Precis som denna berättelse är, där det nästa som händer är att jag matchar med någon som kallar sig för Lou och är 29 år och också presenterar sig som författare. Lou skickar ett meddelande på chattet. Att allt jag gör här är research för min nästa bok, hade jag också kunnat säga. Detta finner jag lovande. Oklart om det är på ett personligt plan eller på ett litterärt.

Meine Beschreibung lautet: ”Alles, was ich hier mache, ist Recherche für mein nächstes Buch.” Das ist eine Lüge. Und doch auch nicht. Genau wie diese Geschichte sind, ist das nächste, was passiert, dass ich mit jemandem matche, die sich Lou nennt und 29 Jahre alt ist und sich auch als Schriftstellerin vorstellt. Lou schickt eine Nachricht im Chat. Dass alles, was ich hier mache, Recherche für mein nächstes Buch sei, hätte ich auch sagen können. Das finde ich vielversprechend. Unklar ist, ob auf einer persönlichen Ebene oder einer literarischen.

(Alle Zitate aus Research sind Rohübersetzungen auf Basis einer Transkription der Radionovelle)

Die Radionovelle ist schon in den ersten Absätzen so angelegt, dass es naheliegend ist, eine enge Überschneidung zwischen dem Ich-Erzähler, der sich selbst als in Berlin lebender Schriftsteller beschreibt, und Malte Persson zu vermuten. Der Leser nimmt so bereitwillig das autofiktionale Deutungsangebot des Textes an. Typisch für autofiktionale Texte wird bereits im ersten Absatz sowohl die Fiktionalität des Textes als auch die Faktualität markiert, wenn recht einfallslos darüber philosophiert wird, dass diese Geschichte zu einem anderen Zeitpunkt in einem Zugabteil oder einem Literatursalon hätte beginnen können, aber aufgrund ihrer zeitlichen Verortung in der Gegenwart nun eben in einer Dating-App beginnen muss. So betont der Autor erstens, dass es sich um einen fiktionalen Text handelt, dessen Erzähler er ist und zweitens, dass er diese Geschichte nicht anders hätte erzählen können, weil er an die Gegebenheiten der Realität gebunden ist. Das Changieren autofiktionaler Texte zwischen erzählerischer Freiheit und Wahrheitsanspruch wird hier sehr deutlich markiert.

Persson beschreibt, wie er bereits vor dem ersten Date Bergers Pseudonym „Lou“ lüftet und mit einiger Recherche ihren Twitter-Account findet; er berichtet von dem ersten Treffen der beiden und den sich daraufhin entwickelnden Gesprächen, die mehrheitlich per Chat geführt werden. Er bezeichnet sich und Sarah Berger als autofiktionale Autoren, die nun gegenseitig ihr Erleben für ihre textuellen Spiele mit der Realität verwenden. Sie sprechen darüber, wer es schafft die bessere Erzählung aus ihren Dates und Online-Flirts zu spinnen und entwickeln beim Chatten im kommunikativen Zusammenspiel eine komplexe Geschichte, die wiederum auf mehreren Ebenen das Verhältnis von Schriftsteller A und B spiegelt, die wahlweise versuchen sich ihre Erzählungen stehlen oder sich gegenseitig Geschichten unterzuschieben – die Radionovelle wird hier in manchen Passagen dermaßen selbstreflexiv, dass es ermüdend ist dem Text zu folgen, der weitestgehend eine metapoetische post-moderne Spielerei ist. Im gesamten Text wird dem Zuhörer jedoch vermittelt, dass es sich um die Begegnung zweier Autoren dreht, die mehr verliebt sind in das Geschichtenerzählen selbst, als in den zwischenmenschlichen Kontakt miteinander. Malte Persson hinterlässt als Erzählinstanz im Verlauf der Radionovelle keinen besonders sympathischen Eindruck. Im Gegenteil wirkt er auf eine dermaßen überzogene Weise selbstverliebt, dass es beinahe parodistisch wirkt. Textstellen wie die Folgende lassen sich kaum ohne schmerzhaftes Augenrollen anhören:

Hon heter i verkligheten Sarah, är 32 år och verkar inte ha publicerat sig annat än på internet. Jag är lite besviken. Inte över ålderen, men över den bristande litterära meritlistan. Jag är en snobb. Förresten måste jag förtydliga mig: I verkligheten heter hon inte Sarah, men jag har ändrat namnet, precis som jag har ändrat mycket annat här. Detta är inte ett kapitel i mina memoarer, utan en påhittad berättelse där författaren visserligen inspirerats av sådant som verkligen hänt – som författare ofta gör. Förresten måste jag förtydliga mig igen: Hon heter faktiskt Sarah. Jag försöker, men lyckas inte komma på någon ersättning för det här namnet, som känns rätt. Förutom möjligen Hannah, och det heter mitt ex. Så det blir för förvirrande när jag skriver, även om sånt borde spela någon roll. Att jag användar hennes riktiga namn, ska dock inte tolkas som jag inte ljuger om annat.

Sie heißt in Wirklichkeit Sarah, ist 32 Jahre alt und scheint nicht woanders publiziert zu haben als im Internet. Ich bin ein wenig enttäuscht. Nicht über das Alter, sondern über die fehlenden literarischen Verdienste. Ich bin ein Snob. Übrigens muss ich klarstellen: In Wirklichkeit heißt sie nicht Sarah, aber ich habe den Namen geändert, genau wie ich hier viel mehr verändert habe. Dies ist kein Kapitel in meinen Memoiren, sondern ein erfundener Bericht, bei dem der Schriftsteller sicherlich von etwas inspiriert wurde, was wirklich geschah – wie es Schriftsteller oft tun. Übrigens muss ich erneut klarstellen: Sie heißt doch Sarah. Ich versuche, aber schaffe es nicht, einen Ersatz für diesen Namen zu finden, der sich richtig anfühlt. Außer möglicherweise Hanna, und so heißt meine Ex. Dann wird es verwirrend, wenn ich schreibe, selbst wenn so etwas keine Rolle spielen sollte. Dass ich ihren richtigen Namen verwende, soll jedoch nicht so gedeutet werden, als ob ich über anderes nicht lügen würde.

Die Erzählinstanz, die zwischen Fakt und Fiktion schwankt, erklärt kurzerhand als Lüge etablierte Informationen zu Fakten und thematisiert wiederholt die eigene Unzuverlässigkeit. Die Benennung seines Gegenüber als Sarah wird jedoch als Fakt gerahmt, die Rezeption der Hörer wird also in die Richtung geleitet, die biographischen Informationen über Sarah Berger als Fakten wahrzunehmen. Im Anschluss wird ihr Status im Literaturbetrieb, als nicht veröffentlichte Autorin, enttäuscht kommentiert. Diese sonderbare Konkurrenzdynamik finden sich im gesamten Text, der sich mehr der Reflexion widmet, wer nun der etabliertere Autor ist oder die Geschichte besser erzählen wird, als dem wirklichen Austausch von Ideen. Diese unheimliche Art und Weise mit der sich marktwirtschaftliche Kriterien in die zwischenmenschliche Kontaktaufnahme einschreiben, ist vielleicht das interessanteste ästhetische Merkmal eines darüber hinaus nicht sehr aufregenden Textes.

Narrative Enteignung – Auf Tinder sieht dich niemand stehlen

Die Hauptkritik an der Radionovelle Research von Malte Persson lässt sich ebenfalls an dem oben zitierten Absatz festmachen: Indem er Name, Alter, Wohnort und ihren Twitter-Account erwähnt, hat er die noch mit der Verwendung des Pseudonyms „Lou“ mögliche Verschlüsselung aufgegeben und Sarah Berger für alle Hörenden der Radionovelle mit einer minimalen Google-Suche auffindbar gemacht. Besonders durch die Verweise auf „Sarahs“ ästhetisches Interesse an Tinder als poetischem Bezugsrahmen und ihr zum Thema erschienenes Buch wird Sarah Berger eindeutig identifizierbar. Das Pendeln zwischen der Präsentation des Namens als fiktional oder faktual: ”In Wahrheit heißt sie nicht Sarah […] Übrigens muss ich mich doch korrigieren: Sie heißt doch Sarah.”, kann hier nur als halbherzige Strategie verstanden werden, die Verantwortung für die Identifikation seiner Protagonistin durch Ironie von sich weisen zu können. Diskretionsstrategien, die in literarischen Texten angewendet werden um die Referenzierbarkeit der Figuren zu erschweren, werden von Persson ironisch gebrochen, indem er zwar vorgibt sie zu verwenden, sie dann jedoch sofort wieder auflöst. Die faktuale Lesart von Teilen der Radionovelle, das heißt die Wiedererkennbarkeit der Protagonistin als Teil der Wirkungsästhetik, ist also Bestandteil der intendierten Rezeption – eine Strategie, mit der die Autorin Sarah Berger dem Autoren Malte Persson in seinem autofiktionalen Schutzraum ausgeliefert ist. Besonders bei den im Text ausgeplauderten Intimitäten, unter anderem der Thematisierung von einem Gespräch Sarah mit ihrem Psychologen, fragt man sich, wie der Autor dazu kommt, sich berechtigt zu fühlen auch persönlichste Details zum Stoff einer Radionovelle zu machen, die gleichzeitig keine Verschlüsselung der Protagonistin vornimmt. Um noch einmal Johannes Franzen zu Wort kommen zu lassen, der sich eben diesen ethischen Implikationen einer narrativen Enteignung ausführlich widmet:

Nicht autorisierte Narrativierungen fremder Identitäten, die der Öffentlichkeit bekannt gemacht werden, stellen einen moralischen Verstoß dar, der als schwerwiegender, möglicherweise juristisch ahndbarer Eingriff wahrgenommen werden kann. (Franzen: Indiskrete Fiktionen. S. 319)

In diesem Text solle es jedoch nicht um die möglicherweise manifeste Verletzung der Persönlichkeitsrechte der Autorin Sarah Berger gehen – hier kann man ihr nur eine gute Rechtsberatung ans Herz legen – sondern besonders um Aneignung von Inhalten, ästhetischen Verfahren und spezifischen literarischen Mustern der Autorin Sarah Berger in Perssons Radionovelle.

Berger hat sich in den letzten Jahren mit ihren zunächst online veröffentlichten kurzen Textfragmenten eine große Anzahl Follower in den sozialen Medien erarbeitet, ihr Buch Match Deleted Tinder Shorts enthält zahlreiche dieser Texte, von denen sich viele konkreten Begegnungen und Gesprächen mit anderen Menschen widmen. Im Gegensatz zu Malte Persson gibt die Autorin jedoch nie die Identität ihrer Gegenüber Preis, sondern setzt sich mit sehr bewusst gewählter Sprache mit den strukturellen Dynamiken der aus Tinder Matches resultierenden Treffen und Gesprächen auseinander. Nun ist die Schilderung von aus Tinder entstehendem Kontakt kein inhaltliches Alleinstellungsmerkmal, doch ist es auffällig, wie eng sich Malte Perssons Radionovelle an einige Textstellen aus Bergers Buch anlehnt und wie stark sich ihr poetologisches Programm in Perssons Werk wiederfindet. Persson schreibt:

Människor finns bara i de olika historier de berättar om sig själva, skriver jag till Sarah och misstänker genast att det är ett plagiat av något hon har skrivit, antingen i ett meddelande till mig eller på Facebook eller både och.

Menschen gibt es nur in den unterschiedlichen Geschichten, die sie über sich selbst berichten, schreibe ich an Sarah und vermute sofort, dass dies ein Plagiat von etwas ist, das sie geschrieben hat, entweder in einer Nachricht an mich oder auf Facebook oder beidem.

Diese Aussage findet sich wortwörtlich in Bergers Buch, auf Seite 34 steht: ”Ich existiere nur in diesen Geschichten, die ich über mich erzähle.” Ein Gedanke Bergers, der durchaus als die Ausgangsüberlegung von Perssons Text bezeichnet werden kann. Plagiatsvorwürfe sind skandalträchtig und sollen hier nicht erhoben werden, angesichts der Tatsache, dass Bergers Buch mehrere Monate vor der Radionovelle erschien und in Perssons Text auch thematisiert wird, ist es jedoch auffällig, dass sich Spuren von Bergers Werk in Perssons Radionovelle sehr viel deutlicher finden lassen als andersherum. Da jedoch beide Autoren ihr Chatgespräch bearbeitet haben, geht ein Plagiatsvorwurf hier sicherlich zu weit – ihre Dialoge miteinander haben nicht nur Sarah Berger zu literarischen Texten inspiriert, sondern liegen ebenfalls Malte Perssons Radionovelle zu Grunde. Die literarische Bearbeitung persönlich kommunizierter Chats ist ein ethischer Graubereich, in dem sich sowohl Sarah Berger als auch Malte Persson bewegen. Interessant ist hier zu analysieren, wie sich Bergers und Perssons Werk voneinander unterscheiden: Wie bearbeiten die beiden Autoren den vorliegenden Stoff?

Berger schreibt über das Zusammentreffen zweier Autoren, die Tinder zur Recherche nutzen, in der Prosaminiatur Nummer 30 in ihrem Buch:

Jeder lebt also für sich auf der eigenen Oberfläche die Figur des Liebenden, um den Betrug nicht zuzugeben und um weiterhin Nachforschungen für das eigene Projekt zu betreiben, ohne dabei selbst zu wissen, was eigentlich an erster Stelle steht.

Sie interessiert sich in ihrer literarischen Behandlung des Themas für die dem Anderen präsentierte Fassade der Geschichtenerzähler und die Unsicherheit, in einer Liebesbeziehung nur Stoffmaterial für die Texte des anderen zu werden, passend zu dem sich durch die Texte ihres Buches ziehenden Themen von Einsamkeit und Sehnsucht nach genuin zwischenmenschlicher Verbindung. Malte Persson sieht im Gegenzug die Begegnung vor Allem als Gelegenheit sich mit seiner eigenen Schriftstelleridentität auseinanderzusetzen.

Jag har redan tidigt bestämt mig för vad som främst intresserar mig, är den självmedvetenhet som måste uppstå när två författare ömsesidigt researcher varandra.

Ich habe schon früh beschlossen, dass das, was mich am meisten interessiert, das Bewusstsein für sich Selbst ist, das entstehen muss, wenn sich zwei Schriftsteller gegenseitig recherchieren.

Während Persson immer wieder das Spiel mit Faktualität und ausgestellter Fiktionalität ins Zentrum stellt, widmet sich Berger in ihrem einige Monate früher erschienenen Buch einer tieferen Dimension von Einsamkeit, enttäuschten Hoffnungen und einer melancholischen Sehnsucht, die sich durch ihre an vielen Stellen sehr berührenden Texte zieht. Das Gegenüber löst in Bergers Texten vor Allem eine Reflexion der eigenen Einsamkeit aus. Bei Malte Persson wird Sarah Berger wiederum zum Spiegel der eigenen Eitelkeit und Selbstbezogenheit. Berger schreibt über die Langeweile und Leere: „Wir werden uns erzählen, wie furchtbar wir diese Zeit finden, wie öde es ist, nur auf der Oberfläche zu schwimmen, nichts mehr zu spüren, sich nur noch von der einen guten Geschichte zur nächsten zu bewegen …“, während Persson sehr selbstreferentiell davon erzählt, wie sich die Egos der Autoren in ihrer Autofiktion spiegeln:

Men om hon hade vetat att jag citerar publicerade dialog, skulle hon säkert ha jobbat med sitt svar och kommit på ett ännu bättre, som jag nu i stället har tillskrivit henne. Det är vad jag tror, eller vad jag säger att jag tror, för i denna spiral av postmodern litterär självmedvetenhet kan det naturligtvis vara så att jag å ena sidan fåfängad framställer mig själv som den mer begåvade författaren, men å andra sidan också så att jag tvärtom anstränger mig för att framställa henne som den mer begåvade författaren, för att det inte ska se ut att jag är en typisk självgod manlig författare som inte ger en kvinnlig kollega tillräckligt med cred, ens när han stjäl hennes idéer.

Aber wenn sie gewusst hätte, dass ich veröffentlichte Dialoge zitiere, hätte sie sicherlich an ihrer Antwort gearbeitet und eine noch bessere gefunden, die ich nun stattdessen ihr zugeschrieben habe. Das ist, was ich glaube, oder was ich sage, dass ich glaube, denn in dieser Spirale postmodernen literarischen Selbstbewusstseins kann es natürlich sein, dass ich mich auf der einen Seite eitel als den begabteren Autoren präsentiere, aber auf der anderen Seite auch sein, dass ich mich im Gegenteil anstrenge sie als die begabtere Autorin zu präsentieren, damit es nicht so aussieht, als wäre ich ein typisch eingebildeter männlicher Autor, der einer weiblichen Kollegin nicht genügend Anerkennung gibt, selbst dann nicht, wenn er ihre Ideen stiehlt.

Sein Gegenüber wird in Malte Perssons Text vor allem zur Folie von Gedanken über sich selbst und sein nach außen präsentiertes Bild, sein autofiktives und ausgesprochen selbstreferentielles Spiel bleibt im Vergleich zu Sarah Bergers Texten reichlich kalt, er verfugt mit seiner Ironie nur die Oberflächen des Erlebten, während bei Berger immer wieder Abgründe erkennbar werden.

Ironische Nostalgie oder affirmative Ironie

In den Kritiken zu Perssons aktuellem Gedichtband Till dikten wird immer wieder die subtile Ironie und der feine Humor des Autors betont. Tatsächlich ist die ironische Brechung ein sehr spezifisches Merkmal von Perssons Schreiben, das bereits in den ersten Sätzen der Radionovelle „Research“, bei der Gegenüberstellung von Früher und Heute, Literatursalon und Dating-App, durchzuscheinen beginnt und das sich auch im Gedichtband Till Dikten immer wieder findet: Hinter der Pose abgeklärter Ironie verbirgt sich jedoch eine Bewunderung klassischer bildungsbürgerlicher Distinktionsmarkierungen, die in ihrer Offensichtlichkeit einen beinahe rührend bemühten Eindruck macht. Beispielhaft für diese eigenwillige Form humorbefreiter Ironie seien hier nur die ersten Zeilen aus dem Gedicht Underhållning zitiert:

När vi skäms för att vi läst så många dikter och vill göra något seriösare så tittar vi på teve

Wenn wir uns dafür schämen, dass wir so viele Gedichte gelesen haben und etwas Seriöseres machen wollen dann schauen wir Fernsehen

Das an diese Textzeilen anschließende Gedicht beschreibt ironisch das Fernsehen und das serielle Erzählen als die ernsthaftere und komplexere Unterhaltungsform, die das lyrische Ich aus Dummheit eben nicht versteht, dabei einschläft und sich deswegen den kürzeren und „einfacheren“ Gedichten zuwendet. Im Gestus selbstironischen Spotts wird von Persson wieder und wieder das eigene Aus-der-Zeit-gefallen-Sein thematisiert, dabei jedoch eigentlich nur bildungsbürgerlicher Kanon in gähnender Langeweile affirmiert. Zumindest führt Persson mit dieser Schreibweise recht beeindruckend die Möglichkeit vor Augen Ironie jedweder subversiver Funktion zu entledigen.

Till Dikten strotzt von scheinbar ironisch präsentierter Literaturverehrung, die letztlich eine Anbiederung an den bildungsbürgerlichen Kanon ist, die mit gutem Gewissen als Referenzmasturbation bezeichnet werden kann. Was sagt es über den schwedischen Literaturbetrieb aus, dass ein Gedichtband wie Till Dikten von den Kritikern bejubelt wird, ein Band, der in seiner metapoetischen Bemühtheit an zahlreichen Stellen mühelos ins Lächerliche gleitet? In den schwedischen Rezensionen wird Persson als humorvoller Dichter beschrieben, die daraus resultierende Frage ist jedoch eher, was mit dem Humor schwedischer Literaturkritiker kaputt ist, dass diese Form von Ironie überhaupt als humorvoll wahrgenommen wird. (Eine kritischere Lesart von Malte Perssons Ironie in Till Dikten habe ich übrigens finden können, geschrieben wurde sie von Filip Lindberg für Örnen&Kråkan.) Zumindest ist der Gedichtband in Schweden weit oben in der Bestsellerliste platziert, er scheint bei den Lesern gut anzukommen, andererseits verkaufen sich in Deutschland beispielsweise auch die Gedichte von Hans Kruppa sehr oft – Erfolg beim Absatz scheint also weder in Schweden noch in Deutschland ein Garant für gute Literatur zu sein.

Es ist möglicherweise das Drama Malte Perssons als Schriftsteller, dass er sich nach einer historischen Periode mit entsprechender Genie-Verehrung zurücksehnt, diese Sehnsucht gegenwärtig aber nur noch mit vorgespielter Ironie präsentieren kann. Seine Obsession mit schriftstellerischem Status und Relevanz durchzieht auch die Radionovelle Research, in der sich zahlreiche Referenzen auf kanonisierte große Schriftsteller finden lassen. Das generische Maskulinum ist in diesem Fall beabsichtigt, denn Frauen oder Autorinnen sind in Malte Perssons Bezugshorizont sonderbar abwesend, stattdessen werden David Foster Wallace, Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud und Rainer Maria Rilke erwähnt, die letzteren im Bezug zu Sara Bergers Alias, die sich in Tinder „Lou“ nennt. Persson denkt darüber nach, dass eine angehende Schriftstellerin, die sich den Namen Lou gibt, sicherlich von der Psychoanalytikerin Lou Salomé inspiriert wurde, die auch Freundin von Nietzsche, Freud und Rilke war. Diese Freundschaft – „vän eller mer / Freundin oder mehr” schreibt Persson – fasziniert ihn. Lou Salomé ist nicht interessant aufgrund ihrer eigenen Biografie, sondern wegen ihrer Beziehung zu von Persson bewunderten berühmteren Männern – sein Interesse an dieser Form eines Musendiskurses ist offensichtlich.

Die Muse schreit zurück

Präraffaelitische Girls nannten hübsche, geistreiche Boys »Muse« und bedienten sich großzügig an deren Ideen. pic.twitter.com/NybcdtrSEc

— Pre-Raphaelite Girls Explaining (@PGexplaining) 26. April 2018

Die Trope von Musen und den Meistern, deren Werke sie inspirieren, findet sich in zahlreichen historischen Texten über Kunst und Literatur. Von den antiken Musenanrufungen, beispielsweise in Homers Odyssee, bis hin zur modernen Variante des Manic Pixie Dream Girls, das sich in zahlreichen Filmen wiederfindet, ist das zentrale Merkmal die Selbstaufgabe weiblicher Identität, um zur Projektions- und Inspirationsfläche des männlichen Künstlers zu werden. Erst Hesiod gab übrigens den Musen ihre Namen und begrenzte ihre Zahl, vorher wurden sie nur als namenlose Wesen angerufen, waren so also bereits in der Antike symptomatisch für die Unsichtbarkeit der inspirierenden oder mitschöpfenden Frauen hinter den Erzeugern eines ästhetischen Textes. Frauen, die als hilfreiche Unterstützerinnen großer Künstler, Forscher und Literaten, nur durch Dienstleistungen für die männlichen Genies einen Wunsch nach Teilhabe erfüllen konnten, sind ein wiederkehrendes historisches Phänomen. Wer nur einen kleinen anekdotischen Eindruck davon bekommen möchte, sollte sich in einer ruhigen Stunde einmal den Hashtag #ThanksForTyping auf Twitter zu Gemüte führen – ich empfehle dabei für etwaige aus den angeführten Beispielen resultierende Gemütszustände einen Wutball in der Hand zu halten.

Eben dieser Musendiskurs, der Frauen zum Schweigen bringt und ihre Identitäten verwischt, wird von Christiane Frohmann, Sarah Bergers Verlegerin, aufgegriffen und subversiv gebrochen, wenn sie in ihrem Buch „Präraffaelitische Girls erklären das Internet“ und auf dem dazugehörigen Twitter-Account „Pre-Raphaelite Girls Explaining“ die jungen Frauendarstellungen der präraffaelitischen Maler zu Wort kommen lässt. In ihren Bild-Text-Kompositionen setzen sich die „Girls“ kulturkritisch mit Internetphänomenen auseinander, ohne dass der Maler der Werke überhaupt relevant ist – die Musen schrei(b)en zurück. Die gleichen digitalen Möglichkeiten, die im Jahr 2018 das Datingleben verändern und Menschen ermöglichen, sich als Autor*innen zu bezeichnen, obwohl sie nie ein gedrucktes Buch veröffentlicht haben, geben so auch den früher zum Schweigen verpflichteten Musen die Möglichkeit, ihren Mund zu öffnen und Frustration über ihre Instrumentalisierung zu formulieren.

Sarah Berger, eine Autorin, deren Werk ursprünglich im Internet erschien, hat natürlich auch zu der Causa Persson bei Twitter Stellung bezogen. In der Radionovelle zitiert Malte Persson einen Tweet von Berger zu ihrem ersten Date mit dem Schriftsteller, in dem die Frage gestellt wird, wer wohl die beste Fiktion über den jeweils anderen schreiben wird. Eben diesen Tweet greift Sarah Berger im April 2018 wieder auf und dekonstruiert Perssons Radionovelle mit wenigen Worten:

Ich würde nicht sagen, dass es die beste Fiktion über mich wurde. Es ware eher billig abgekupfert & klassische Rollenverteilung mit fancy metafictional Turns. https://t.co/XOWEcMu0zN

— milchhonig (@milch_honig) 30. April 2018

Genau an diesem von Sarah Berger benannten Punkt der klassischen Rollenmuster, der narrativen Enteignung einer Debütautorin durch einen als Schriftsteller bereits stark etablierten Mann, der digitalen Wiederbelebung abgestandener Musendiskurse, macht es sich fest, dass Malte Persson für seine Radionovelle Research kritisiert werden sollte. Auch und gerade deswegen, weil er seinen Text auf Schwedisch mit hoher Reichweite veröffentlichte und so durch die Sprachbarriere absicherte, dass Sarah Berger nur mit gesteigerten Schwierigkeiten Zugriff auf einen Text bekam, für den sie einerseits eine Nennung als Co-Autorin verdient hätte und der andererseits intimste Details unter ihrem Klarnamen offenbart.

Gerade von Malte Persson, der sich im Kontext der aktuellen Skandale um die Schwedische Akademie, für die er selbst schon als zukünftiges Mitglied ins Spiel gebracht worden war, wiederholt kritisch geäußert hat, und dabei den Sexismus und die archaischen Machtverhältnisse der Akademie analysierte, hätte man ein größeres Bewusstsein bei seinen eigenen Texten erwartet. Vielleicht wäre die Schwedische Akademie doch das richtige Habitat für diesen Schriftsteller, der zumindest von der Literaturkritik bereits in die Nähe antiker Dichterfürsten gerückt wurde:

Man känner de gamla grekernas närvaro hos Malte Persson precis som hos Svenbro. Men hur slänger man ihop en dikt här och nu, här vid historiens slut, efter romantik och modernism och postmodernism?

Man merkt die Nähe der alten Griechen, bei Malte Persson genauso wie bei Svenbro. Doch wie entwirft man ein Gedicht im hier und jetzt, hier am Schluss der Geschichte, nach der Romantik und der Moderne und der Postmoderne?

Auf diese rhetorisch gestellte Frage kann man nur mit Nachdruck und Vehemenz antworten: Bitte nicht so, wie Malte Persson es in Till dikten und Research betreibt und bitte auch nicht, indem durch die kritiklose Übernahme antiquierter Musendiskurse Autorinnen instrumentalisiert und in die Unsichtbarkeit gedrängt werden.

(Großer Dank gebührt dem Skandinavisten und Übersetzer Matthias Friedrich, der nicht nur Malte Perssons Radionovelle transkribiert hat und mir dankenswerterweise zur Verfügung stellte, sondern auch Anregungen für diesen Artikel gab. Dank gebührt außerdem dem Germanisten Johannes Franzen, der mir im persönlichen Gespräch und mit seiner Forschung zur narrativen Enteignung sehr geholfen hat, daher empfehle ich an dieser Stelle noch einmal ausdrücklich seine Monographie zum Schlüsselroman: Johannes Franzen: Indiskrete Fiktionen. Theorie und Praxis des Schlüsselromans 1960-2015. Göttingen, 2018.)