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Von Twitter zu Mastodon – Gedanken über Medienaneignungen

von Robert Heinze

Twitter ist ein schnelllebiges Medium. Es ist also nicht weiter verwunderlich, dass man dort die fünf Phasen der Trauer angesichts der Übernahme der Plattform durch Elon Musk innerhalb von sieben Tagen durchlief, teilweise gleichzeitig. Gut, die Phase des Nicht-Wahrhaben-Wollens dauerte eigentlich schon an, seit der Kauf von Twitter  im April das erste Mal angekündigt worden war. Im Frühjahr war es nur eine kleine gallische Vorhut, die sich vorsichtig in Richtung Mastodon bewegte. Nachdem „Apartheid Clyde“ (Azealia Banks über Musk) mit einem Waschbecken ins Twitter-Hauptquartier (als Spiel mit dem Pun „Let that sink in“) gelatscht war, wurde die Flucht von der Plattform zu einer Welle, die die Server vieler größerer Mastodon-Instanzen überlastete, ebenso wie ihre Administrator*innen. Eugen Rochko, Entwickler der Software, die Mastodon zugrunde liegt, und Administrator der größten Instanz mastodon.social, berichtete in seinem letzten Update von gut einer Million aktiver Nutzer*innen insgesamt im letzten Monat, einer halben Million neuer Nutzer*innen und dazu mehr als tausend neu aufgesetzten Servern.

Gleichzeitig entwickelte sich innerhalb kürzester Zeit auf Twitter ein Metadiskurs, ob Mastodon wirklich eine Alternative zu Twitter sei, was daran gut (nicht vom Marsdiktator in spe kontrolliert), schlecht (von niemandem kontrolliert), ganz nett (Verhaltensregeln, Atmosphäre), unbrauchbar (Usability) sei. Diskutiert wird, ob man trotz Gewohnheit und der Follower*innen, die man zusammengetragen hat, wirklich die „Höllenseite“ (Twitter über Twitter) verlassen solle. Daneben gibt es Anleitungen, Bekundungen, dass man bloß nicht denken solle, Mastodon sei wie Twitter, freundliche Mahnungen, geduldig zu sein und etwas zu erkunden, und die üblichen Witze über den Cringe der neuen Plattform (Tweeten heißt beispielsweise auf Mastodon auf Englisch „Toot“, was im Alltag eher Furzen als Tröten bedeutet). 

Metadiskurse über Medien

Im Ernst: Als Medienhistoriker beobachtet man die Entwicklung gerade mit einer gewissen Faszination. Metadiskurse über Medien sind schließlich nichts Neues. Der Radiohistoriker Andy Kelleher Stuhl hat in einem Blogbeitrag auch schon eine historische Einordnung versucht. Der Metadiskurs reiht sich in eine lange Geschichte der Medienaneignung ein, die vor allem seit dem Aufkommen technologisch komplexerer Massenmedien nach Stuhls explorativem Modell in ziemlich ähnlicher Weise verläuft: Bei der Einführung eines neuen Mediums gibt es eine relativ offene Experimentierphase, in der noch unklar ist, welche soziotechnische Form es eigentlich annehmen wird. Diese stabilisiert sich irgendwann – ein Medium etabliert sich (z.B. als „Öffentlich-Rechtlicher Rundfunk“ oder als Internet mit Standards wie TCP/IP-Protokollen, HTML als Programmiersprache für Websites und Institutionen, die sie durchsetzen und pflegen); dann automatisieren sich Prozesse und werden kapitalistisch verwertbar. 

Diese kapitalistische Verwertung höhlt sie irgendwann aus und verflacht die sinnhafte Ausdifferenzierung einzelner Kanäle, die ein Identifikationsangebot an Nutzer*innen machten. Darauf reagieren Nutzer*innen, indem sie sie zunehmend verlassen. Mit Verbreitung der Technologien und der „Protokolle“ (also Regelwerke) ihrer Nutzung werden aber auch die Möglichkeiten kreativer und neu konfigurierter Aneignung mehr, und das geringer werdende Interesse kapitalistischer Betreiber lässt den Medien wieder mehr Platz für explorative, experimentelle Nutzung. Am Beispiel des Web 2.0 wäre die Blogkultur ein Phänomen der frühen Phase, als noch relativ offen war, wie sich das interaktive Web entwickeln würde; die sozialen Medien sind ihre kapitalistische Weiterentwicklung, die jetzt in eine Stagnationsphase eintritt. 

Die aktuelle Beliebtheit von Mastodon wäre in diesem Modell die Reaktion auf diese Stagnation – Twitter zum Beispiel hatte bereits vor der Übernahme durch Musk Probleme. Dieses Entwicklungsszenario ist ein grobes Schema, und Stuhl gibt in seinem Blogbeitrag selbst zu, dass der experimentelle Strang vor allem in technisch relativ unaufwändigen Medien wie Radio und Internet immer da war und ist. Mastodon gibt es ja auch schon seit 2016, und es hat eine stabile, wenn auch kleine User*innenbase.

Mastodon ist dabei insofern weiterentwickelt, als es sehr bewusst so konstruiert wurde, dass bestimmte Dynamiken von Facebook oder Twitter unterlaufen werden. In seinem dezentralen und organisch entstehenden Ethos gleicht Mastodon früheren Alternativmedien, zum Beispiel den Freien Radios, die mehr auf Selbstermächtigung der Nutzenden zielten als auf Reichweite. Diese Selbstermächtigung, das zeigt eine Anekdote von Raul Zelik, konnte sogar über ihr üblicherweise offen erklärtes Ziel hinausgehen, marginalisierten Stimmen eine Öffentlichkeit zu verschaffen.

Medienproduktion als Medienkompetenztraining

In einer Favela in Caracas, so beschrieb es Zelik in einem Sammelband zur bolivarianischen Bewegung Anfang der 2000er in Venezuela, hatte sich im Zuge der Bewegung ein selbstorganisiertes Community-Radio gegründet. Sein Sender war nicht sehr stark und deckte nicht einmal die ganze Favela ab. Trotzdem arbeiteten viele aus der Favela im Radio mit. Es ging gar nicht darum, dass die Community ihr eigenes Medium hatte. Vielmehr stellte sich ein ganz anderer Effekt ein: Die im Radio arbeitenden Freiwilligen, die zum ersten Mal auf der anderen Seite der Medienproduktion – nämlich der redaktionellen, journalistischen und produzierenden – standen, begannen ihren eigenen Medienkonsum bewusster zu reflektieren. 

Die Beschäftigung mit und das Erlernen von Techniken der Informationsverarbeitung und -präsentation hatte ihnen viel bewusster gemacht, wie sehr die Medien, die sie konsumierten, ihre Weltsicht prägten. Sie hatten selbst das medial vermittelte Bild der Favela als Ort von Elend, Gewalt und Kriminalität internalisiert. Es war weniger die Bereitstellung alternativer Inhalte über ein populäres Medium als die eigene Arbeit daran, die den Effekt des Community Radios ausmachte.

Das hier Geschilderte ist kein einfacher Vorgang. Ich habe selbst in meiner Arbeit für Freie Radios erfahren, dass es etwas ganz anderes ist, sich auf einer akademischen Ebene mit Medien (-geschichte, -theorie usw.) zu befassen als in der Praxis zu arbeiten. Aktuell sehe ich in den Diskussionen um die „Migration“ von Twitter auf Mastodon, wie kompliziert der Vorgang eigentlich ist. Viele Twitteruser*innen bilden sich einiges auf ihre Medienkompetenz ein, denn sie sind in großer Zahl in Medien, der Akademie oder ähnlichen Bereichen tätig. Twittererfahrung und die besonders abgeklärte Beherrschung algorithmischer Dynamiken sind wichtige Distinktionsmerkmale auf der Plattform. 

Ich nehme mich da auch selbst gar nicht aus und musste schon ein paar Mal erkennen (nicht auf so spektakulär-virale Art wie Andere), dass ich selbst bei allem Bewusstsein über die algorithmischen Dynamiken von Twitter zu deren Opfer wurde. Umso erstaunlicher ist es, gerade dabei zuzuschauen, wie sich Veteran*innen von Twitter mühsam auf eine Plattform einstellen, die Twitter gerade ähnlich genug ist, dass man sein Medienerlebnis und seine Communities von dort übertragen will, aber gerade anders genug, dass sich dabei Reibungseffekte ergeben.

Mastodon und Twitter

Dabei besteht der Fehler schon darin, zu denken, Mastodon sei wie Twitter, nur unkommerziell. Mastodon ist auch nicht einfach ein „besseres“ oder „anderes“ Twitter, das auf bestimmte Aspekte von Twitter verzichtet und offen für Selbstverwaltung ist. Die Architektur von Twitter ist zu einem nicht geringen Teil bestimmt durch seine Funktion. Auf der Plattform sollen letztendlich möglichst viele Daten und ein möglichst großes Publikum gesammelt und gehalten werden. Das Ziel ist die Plattform profitabel zu machen, auch wenn Twitter dieses Ziel noch nie erreicht hat. Fällt dieses Ziel weg, ist die Form nicht nötig: Es braucht dann keine Strategien, um Nutzer*innen möglichst lange auf der Seite zu halten und die Plattform muss nicht um einen zentralen Algorithmus als Sortierfunktion gebaut werden, der diese Strategien ermöglicht bzw. geradezu erzwingt. 

Quote-Tweets, der Fokus auf Metriken in Form von Retweets und Likes, die ständigen Benachrichtigungen, an die wir uns gewöhnt haben, waren nicht von Beginn an Teil von Twitter, sondern wurden erst im Verlauf seiner Entwicklung hinzugefügt. Sie förderten nicht Gespräche, sondern Verbreitung und das Selbstmanagement von Verbreitung. Die Vorteile von Twitter – die Möglichkeit eines breiten Echoraums auch für marginalisierte Anliegen, die Möglichkeiten zum Aufbau und zur Pflege von Communities, die gegenseitige Kommunikation und Hilfe, der anarchische Witz – sind trotz und gegen diese zentrale Dynamik entstanden. Natürlich ist das Ziel bei Mastodon ein anderes. Aber Mastodon tut mehr: Indem es darauf verzichtet, die Beiträge der Timelines, Followempfehlungen und Hashtags algorithmisch nach Popularität zu sortieren, und eine föderierte, moderierte Struktur verschiedener Ebenen an Interaktion konstruiert, ermöglicht es seinen User*innen (zwingt sie aber auch), stärker selbst zu überlegen, wie, mit wem und über welche Inhalte sie miteinander interagieren wollen.

Open Source Traditionen

Mastodon reiht sich damit in eine Tradition des offenen, dezentralisierten Internets ein. Es wird oft (wegen der Art, wie Server miteinander kommunizieren) mit E-Mail verglichen, aber eigentlich kommt es eherden Blogs näher – zumal durch die höhere Zeichenanzahl der ursprünglich mal für Twitter gebrauchte Begriff „microblogging“ viel passender erscheint. Vor allem aber bringt mich Mastodon wie das kleine Radio in Caracas dazu, viel bewusster über meinen Gebrauch und Konsum von und mein eigenes Verhalten auf Twitter nachzudenken. Ich überlege genauer, wem ich folge und warum, in welche „Bubbles“ ich mich begebe, wenn ich mich auf bestimmten Instanzen anmelde. Selbst meine Kommunikation in den DMs ist eine ganz andere, weil ich mir viel bewusster darüber bin und es auf Mastodon auch klarer ausgesprochen wird, dass diese Gespräche nicht privat sind.

Das bedeutet auch: Arbeit. Wir müssen jetzt selbst miteinander absprechen, wie wir uns vernetzen; wir machen Listen, richten Gruppen ein, überlegen, auf welchen Instanzen wir uns anmelden, und wie, mit wem und über was wir kommunizieren. Das war auch auf Twitter immer schon Thema, aber lief dort häufig als eine Art konsequenzloser Nebendiskurs, während Likes, Retweets und „Ratios“ weiterhin selbstverständlich als Währung unserer Interaktionen anerkannt wurden. 

Ob dieses neue auf Mastodon geschaffene Bewusstsein Bestand hat, bleibt abzuwarten. Mastodon, mit seinen vielen einzelnen Admins, ist kein basisdemokratisches Medium. Sein Entwickler, Eugen Rochko behält weiterhin die Kontrolle und endgültige Entscheidungsmacht über neue Features – ein System, das in Open Source Kreisen als „Benevolent Dictator for Life“ (BDFL) beschrieben wird. Das führte bereits in der Vergangenheit zu viel Kritik. Den zentralen Konflikt, der innerhalb der Administratoren und Communities von Mastodon besteht, beschrieb die Journalistin Ana Valens schon 2019:

„One wants a community-driven government system to protect vulnerable users. The other believes only a BDFL can efficiently maintain Mastodon and promote its decentralized, open-source fediverse structure. Both are hopeful for Mastodon’s future, and yet, they represent diverging paths that Mastodon can take. […]Meanwhile, Mastodon’s users can’t even agree on how Mastodon should function, let alone whom it should serve. Figuring out an answer will decide Mastodon’s future—and whether its marginalized userbase has a place to call home.“

In diesen Konflikt kommt jetzt der Ansturm von Twitteruser*innen, die alle ihre Nutzungsgewohnheiten mitbringen. Das wird neue Probleme verursachen. Die Frage bleibt also, ob hier weiterhin eine technische Lösung für ein soziales Problem, nämlich wie wir uns und unsere Medien in einer kapitalistischen Gesellschaft eigentlich organisieren, gefunden werden soll.

Protokolle vs. Plattformen

Die aktuelle Begeisterung für „protocols over platforms„,  die auf die frühen Zeiten der Forenkultur des Usenet als Vorbild verweist, kann jedenfalls nur teilen, wer damals nicht die Kritik an der Organisation des Internets durch Protokolle verfolgte. Protokolle sind, abstrakt formuliert, Regelwerke, die das Verhalten der Teilnehmer an einem System festlegen – z.B. im Straßenverkehr, wo rote Ampeln, Stoppschilder usw. das Verhalten von Autofahrern bestimmen. Im Internet erhalten sie programmatischen Status: Protokolle wie TCP/IP und DNS regeln, wie Server untereinander kommunizieren und bestimmen so das physische Setup von Technologien bzw. „Hardware“. Alexander Galloway warnte bereits 2004, in Anschluß an Gilles Deleuze‘ bekannten Essay „Postscriptum über die Kontrollgesellschaften“, dass sich dadurch ganz neue, flexible und weniger transparenter Möglichkeiten der Kontrolle ergäben, die der Idee des Internet als „anarchischem“, „dezentralen“ und unkontrolliertem Ort entgegenstünden. Die Ironie des Internets sei, so Galloway, dass der gesamte web traffic, der eine anarchische und radikal horizontale Internetkultur ermöglicht, sich hierarchischen Strukturen in Form dominanter Protokolle wie TCP/IP und DNS unterwerfen müsse.

In Mastodon zu Zeiten der „Twittermigration“ stoßen also wieder einmal technische und soziale Organisation von Medien aufeinander. OpenSource heißt nämlich auch, dass zunächst einmal wirklich alle Zugang zur Software haben. Auch Rechtsextreme, wie beispielsweise die noch viel radikaler als Musk auf „free speech“ abzielende Plattform Gab und Trumps „TruthSocial“-Netzwerk, nutzen die Software – sind allerdings von praktisch allen anderen Instanzen „deföderiert“, also de facto geblockt und damit außerhalb des Netzwerks. Das deutet schon darauf hin, dass sich auf Mastodon durchaus auch Gedanken über die soziale Organisation des Mediums gemacht werden. Ein weiterer Beleg dafür sind die Anti-Harassment, antirassistischen, feministischen usw. Kommentarregeln, die sich die einzelnen Instanzen geben. Es wird sich zeigen, wie diese Reflexion der Nutzer*innen-Explosion standhält. 

Es ist außerdem fraglich, ob ein so arbeitsaufwendiges, von freiwilliger Arbeit und lokaler Infrastruktur abhängiges Medium global skalierbar ist. Bisher gibt es außerhalb der USA, Europa und Japan nur wenige Instanzen. Auch hier kann man auf Geschichten von Techies zurückgreifen, die z.B. in den 1980er Jahren in der Anti-Apartheid-Bewegung Masten und Sendegerät nach Südafrika brachten und dort halfen, diese aufzusetzen und zu betreiben; oder die GSM-Freaks, die heute noch helfen, im Ostkongo sichere Handynetzwerke aufzubauen. Zumindest befindet sich Mastodon in einer guten Tradition.

Foto von camilo jimenez

Das Schrecklichste, das uns widerfahren ist – Ein Nachruf auf Peter Straub (1943 – 2022)

von Gerrit Wustmann

Wo beginnt man einen Nachruf auf Peter Straub? Auf einen Autor, der zu den großen Schwergewichten der amerikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts zählte und der doch in Deutschland heute fast unbekannt ist – obwohl die meisten seiner Bücher auf Deutsch vorliegen? Vielleicht bei seinem Auftritt in der Brooklyn Public Library am 6. Februar 2016 anlässlich der Veröffentlichung von „Interior Darkness. Selected Stories“. Da sagte er: „Eigentlich hatte ich geplant, einen Band mit meiner kompletten Kurzprosa zu machen, aber das wären zwei Bände geworden, ein Grabstein, und ich bin noch nicht im Grabstein-Stadium.“

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Dieser ‚Grabstein‘, „The Complete Short Fiction of Peter Straub“, sollte als limitierte und signierte Prachtausgabe (nebst günstigem E-Book) allerdings schon fünf Jahre später erscheinen, nachdem Straub monatelang schwer krank gewesen war und selbst seine Familie jeden Tag mit seinem Tod gerechnet hatte.

Wo beginnt man einen Nachruf auf Peter Straub? Vielleicht hier: Während er im Herbst und Winter 2020 fast vier Monate lang im Krankenhaus lag, die ersten auf der Intensivstation, schrieb seine Tochter, die Buchhändlerin und Autorin Emma Straub, ihren Roman „This Time Tomorrow“, und der todkranke Vater der Protagonistin ist klar als Peter Straub zu erkennen. Als sie ihm die Rohfassung des Manuskripts gab, fragte er nur: „Auf welcher Seite sterbe ich?“ Und es wäre ein Fehler, diese Frage fatalistisch zu verstehen. Er hat sie, das steht außer Zweifel, mit verschmitztem Lächeln und augenzwinkernd gestellt. Er las das Buch immer wieder. Er liebte es.

Wo beginnt man einen Nachruf auf Peter Straub? Vielleicht hier, bei den ersten Sätzen seines Romans „Ghost Story“ (1979), dem Buch, das seinen jahrzehntelangen Erfolg begründete und das heute ein moderner Klassiker ist, der in keiner gut sortierten Bibliothek fehlen darf: „Was ist das Schrecklichste, das du je getan hast? Das werde ich dir nicht sagen, aber ich werde dir vom Schrecklichsten erzählen, das mir je widerfahren ist … vom Allerschrecklichsten …“

Diese zwei Sätze sind ein Leitmotiv in Straubs Werk. Menschen, die einander schreckliche Dinge antun und Menschen, denen Schreckliches angetan wird, und die das Schreckliche prägt und bestimmt und verfolgt bis an ihr Lebensende. Da trifft sich regelmäßig eine Gruppe älterer Herren und erzählt einander Geistergeschichten, doch eigentlich ist der Anlass ihrer Treffen unausgesprochen: Jene Nacht vor Jahrzehnten, als in ihrer Anwesenheit eine junge Frau zu Tode kam. Als der erste aus der Gruppe stirbt, wird ihnen klar, dass sie sich dem, was sie getan haben, stellen müssen.

Peter Straub, geboren 1943 in Milwaukee als Sohn eines Handelsvertreters und einer Krankenschwester, hatte eine Kindheit, an der er hätte zerbrechen können, hätte er nicht mit etwa sieben Jahren angefangen, zu schreiben. Sein siebtes Lebensjahr verbrachte er, nachdem ihn ein Auto frontal erwischt hatte, zwischen Krankenbett, Rollstuhl und Reha. Er musste das Laufen neu erlernen und das Sprechen, und selbst im hohen Alter kam manchmal noch das Stottern durch – ein Überbleibsel des ersten Kindheitstraumas. Was er hingegen tun konnte: Lesen. Er verschlang ein Buch nach dem anderen, sog Prosa und Lyrik in sich auf und verliebte sich in den Jazz, den er bis zum Ende beim Schreiben hörte. „Es dauerte lange, bis mir das klar wurde, aber natürlich verdunkelte diese Erfahrung meinen Blick auf das Leben“, sagte er in einem Interview mit Salon. „Ich war wesentlich empfänglicher für Angst, als ein Kind sein sollte. Ich war weniger Kind als zuvor.“

Das zweite Trauma folgte wenige Jahre später: Eine Missbrauchserfahrung durch einen erwachsenen Mann in einem dunklen Kino. Das Schreckliche, das Allerschrecklichste, das ihm je widerfahren ist, verarbeitete Straub mehrfach in seinen Romanen und Novellen, dichtete es seinem literarischen Alter Ego Tim Underhill an in der von 1988 bis 1993 entstandenen Blaue Rose-Trilogie, einem komplexen und düsteren Romanwerk über Traumata, Verbrechen und dysfunktionale Oberschichtfamilien, in dem dieses Kino eine zentrale rolle spielt.  Am Ende des dritten Bandes, „The Throat“ (1993), hat man das Gefühl, dass ihm, dem Autor selbst, endlich der Befreiungsschlag von seiner eigenen verfluchten Vergangenheit gelungen ist. (Aber, das sei angemerkt, man muss all das nicht wissen, um die ganze literarische Wucht dieser Bücher und der vier mit ihnen verwobenen Novellen zu erfahren.)

Vor diesem Hintergrund mag es jene, die mit seiner Arbeit noch nicht vertraut sind, überraschen, wie humorvoll Straub immer auch war. Als Mensch und als Autor. Als die Nachricht seines Todes sich im September herumsprach, bekundeten weite Teile der US-Literaturszene in den sozialen Medien ihre Trauer, Bestürzung, Anteilnahme – und teilten ihre Erinnerungen an einen warmherzigen, witzigen und nahbaren Menschen, der stets für andere gesorgt hat, der jungen Autor*innen half, wo er nur konnte, und der sowohl im wahren Leben als auch bereits in den Neunzigern im Netz einen offenen Austausch mit seinen Leser*innen pflegte.

 Was ihn motivierte, hat er manches mal angedeutet: Ein anderer Mensch als sein eigener Vater zu sein, den er als unberechenbar erlebte. Vielleicht war das sein drittes Kindheitstrauma. In fast jedem seiner Bücher gibt es eine autoritäre, unempathische Vaterfigur, in manchen ist diese Figur der Nukleus des Verderbens, das Fundament der Geschichte. In einem Essay über seine Eltern, erschienen in „Sides. Collected Nonfiction“ (2007), schrieb Straub: „Lange nachdem ich meinen Platz in der Welt gefunden hatte, besuchte mich mein Vater in New York. Er saß in meinem Wohnzimmer, wo er von Gemälden umgeben war, und sagte: ‚Weißt du, ich hasse Kunst. Ich weiß nicht wieso, ich hasse sie einfach.‘ Nun, ich weiß, wieso: Weil er nichts von Kunst verstand, fühlte er sich in ihrer Gegenwart klein.“ Schriftsteller zu werden, das musste sich Straub in jungen Jahren hart erkämpfen, gegen die Widerstände seines Vaters, der die literarischen Ambitionen seines Sohnes für Unsinn hielt, während seine Mutter ihn unterstützte.

Straub machte 1965 seinen Master in Englischer Literatur in New York, heiratete 1966, zurück in Milwaukee, seine Jugendliebe Susan Bitker, und unterrichtete für einige Jahre Englisch. Doch längst war ihm Milwaukee zu eng geworden, die Nähe zu den vergangenen Schrecken und zu seinem Elternhaus machte ihm zu schaffen. In seinen Büchern taucht Milwaukee mehrfach unter anderen Namen aber stets leicht identifizierbar auf, und es verwundert kaum, dass die Stadt nie einen Drang verspürte, Straub zum Aushängeschild zu machen. Wenn Milwaukee wirklich so ist, wie in seinen Büchern, dann kann man es niemandem verübeln, es in großem Bogen zu umfahren. 1969 zog das Paar nach Dublin, zwei Jahre später nach London. Straub begann eine Dissertation über D.H. Lawrence, die er nie fertigstellte und publizierte in kleinen Verlagen zwei Lyrikbände, die heute teure Sammlerstücke sind; 1983 publizierte der Kleinverlag Underwood-Miller die gesammelten Gedichte unter dem Titel „Leeson Park & Belsize Square“. Das waren die beiden Adressen, an denen Straub in Dublin und London lebte und wo er die meisten der Verse verfasste.

Im Sommer 1972 schrieb er wie im Rausch binnen weniger Monate seinen ersten Roman „Marriages“, schickte ihn auf gut Glück an Coward-McCann und konnte selbst nicht so recht fassen, dass er nur wenig später auf Anhieb eine Zusage erhielt, Publikation bereits im Frühjahr 1973. Es ist, man darf das so offen sagen und Straub hat dem nie widersprochen, ein schwaches Buch, ohne Konzept und erzählerische Linie, ohne Haltung. Es geht um oberflächliche Oberschichentpaare, die einander auf einer Europareise hintergehen und betrügen. Dass Straub beim Schreiben Saul Bellow, Philip Roth und Co. im Hinterkopf hatte, ist allzu offensichtlich. 

Etwas anderes macht den Reiz dieses Buches aus: Die Sprache. Hier betritt ein junger, Autor die Bühne, der zwar noch auf der Suche nach seiner literarischen Stimme ist, der aber bereits ein sehr feines Gespür für das beweist, was Sprache in ihrem Innersten ausmacht. Ein Autor, der die Prosa mit der Sensibilität eines Dichters behandelt. (Und das ist der beste Grund, ihn im Original zu lesen, denn die Qualität der deutschen Übersetzungen ist, um es zurückhaltend auszudrücken, inkonsistent.) 

Der zweite Roman, „Under Venus“, war ausgefeilter, wurde vom Verlag aber dennoch abgelehnt, auch weil der Erstling sich kaum verkaufte. Es war seine Frau, die ihm die Pistole auf die Brust setzte: „Entweder, du schreibst jetzt etwas, wovon wir leben können, oder du suchst dir einen Job“, sagte sie eines Abends zu ihm. Also schrieb er. Das Ergebnis erschien 1975 unter dem Titel „Julia“, und die Geschichte um eine geschiedene Frau in London, die glaubt, vom Geist ihrer toten Tochter heimgesucht zu werden, schlug im Umfeld von William Peter Blattys „Exorzist“, Ira Levins „Rosemarys Baby“ und Stephen Kings „Carrie“ ein, wurde zum Bestseller und kurz darauf mit Mia Farrow in der Hauptrolle verfilmt. Peter Straub musste nicht erst auf die Fertigstellung von „Ghost Story“ warten – den Stempel ‚Horror-Autor‘ bekam er sofort aufgedrückt Und er haderte lange damit, ebenso wie mit dem Drang der Verlagsindustrie, Autor*innen in Schubladen zu stecken und sie dort nicht mehr herauszulassen aus Angst vor sinkenden Verkaufszahlen, wenn man den Stempel ändern muss.

In gewisser Weise reagierte Straub darauf mit seinem Roman „Floating Dragon“ (1983). Sein Anliegen sei es gewesen, sagte er damals in einem Interview, sämtliche Motive des Genres in einen Topf zu werfen, das ganze in die Luft zu jagen, um zu sehen, was dabei herauskommt. Und so ist „Floating Dragon“ nebst ausschweifenden und weitestgehend autobiografischen Kapiteln über die Nachbarschaft der Straubs in Connecticut, die ihnen nach zehn Jahren in Europa wie ein Kulturschock schien, eine irre, Kapriolen schlagende und trotz ihrer Überlänge herrlich unterhaltsame Satire – was die Kritik beglückte, beim Horror-Publikum hingegen gar nicht gut ankam, aber das war nicht weiter schlimm, denn nun wurde Straub auch von jenen Leser*innen entdeckt, die sich für das Phantastische sonst kaum interessieren. 

Und auch dieses Publikum entdeckte in der Folge die alten Herren in „Ghost Story“, deren Namen Lewis, James, Hawthorne bezeichnend sind; hier begann Straubs Vorliebe, Geschichten in Geschichten zu verschachteln, eine davon eine Hommage an „Turn Of The Screw“, und das ist nur der offensichtlichste von den vielen literarischen Verweisen, die sich in dem verstecken, was die kleine Runde sich am Kamin erzählt, während sie vom Allerschrecklichsten, das sie als junge Männer getan haben, eingeholt werden. In „Shadowland“ (1980) erzählt Straub seine Geschichte gleich zweimal: Im ersten Teil als finstere Episode über Mobbing und Autorität an einer katholischen Jungenschule (der die Schule aus Straubs Kindheit als Vorbild diente), im zweiten als ein verzweigtes Labyrinth aus Märchen, die sich immer tiefer verweben und verheddern, bis die Leser*innen darin genauso verirrt und ausweglos gefangen sind wie die Protagonisten. 

Im Vorwort zur Novelle „The General’s Wife“ (1982), einer Hommage an Carlos Fuentes‘ „Aura“, erzählt Straub, wie er sich mit Fuentes über dieses Genre-Problem austauschte. Fuentes war verwundert über die Berührungsängste mit dem Phantastischen, dem unbedingten Hang zum Realismus in der amerikanischen Literatur, und der Neigung, alles Phantastische als trivial abzustempeln, gehört es doch in der lateinamerikanischen Literatur  fast unumgänglich zu jedem Erzählen dazu – nur wird dem dann von außen das Label ‚Magischer Realismus‘ aufgedrückt, worüber viele lateinamerikanische Autor*innen alles andere als glücklich sind.

Je erfolgreicher und literarisch selbstsicherer Straub wurde, desto weniger kümmerte er sich um diese Schubladen oder um die von den Verlagen gewünschten Genrekonventionen. Immer wieder nahm er das auch aus der Perspektive des fiktiven, exzentrischen Literaturprofessors Putney Tyson Ridge aufs Korn, unter dessen Namen Straub witzig-schnodderige Verrisse zu seinen eigenen Büchern schrieb (gesammelt in „Sides“).  Ein Weggefährte sagte einmal, wenn Straub nicht rechtzeitig aus dem Unibetrieb abgehauen wäre, wäre er wahrscheinlich so geworden wie dieser Putney Tyson Ridge.

In den folgenden fast zwanzig Jahren, während derer auch der Umzug in ein fünfstöckiges, bis unters Dach mit Büchern und Jazzplatten vollgestopftes Brownstone in New York anstand, verabschiedete sich Straub fast gänzlich von phantastischen Elementen. Er schrieb mit der Blaue Rose-Trilogie („Koko“, „Mystery“, „The Throat“) sein Hauptwerk, das bis heute weit aus seinen Büchern herausragt; er machte mit schrägen Novellen wie „The Buffalo Hunter“ und der Aickman-Hommage „Mrs. God“ Ausflüge in die Weird Fiction und verfasste mit „Mr. Clubb and Mr. Cuff“ eine so schwarzhumorige und verstörende Bartleby-Variante. In den Titeln seiner späteren Werke spielte er mit Zitaten von Emily Dickinson und John Ashberry. Auf Literaturpreise, insbesondere Genrepreise wie den Bram Stoker Award und den World Fantasy Award hatte er da längst ein Abo. Dazwischen gab er mehrere Anthologien heraus. Für die Library Of America kompilierte er eine Lovecraft-Sammlung und einen zweibändigen Kanon der „American Fantastic Tales“ aus den letzten zweihundert Jahren, 2009 erschien die Sammlung „Poe’s Children“, in der er eindrucksvoll zeigt, auf welch hohem literarischen Niveau sich die dunkle Phantastik heute bewegt, wenn man weiß, wo man suchen muss.

Und dann sind da noch die beiden Bücher, die Straub mit seinem engen Freund Stephen King gemeinsam schrieb, „The Talisman“ (1984) und „Black House“ (2001), das erste eine Hommage an Mark Twain, das zweite an Charles Dickens. Sie sind die einzigen Bücher, die in Deutschland heute noch einem größeren Publikum ein Begriff und lieferbar sind (und bedauerlicherweise sieht der Heyne Verlag auf Nachfrage keinen Anlass für Neuauflagen der anderen Bücher, vermeldet Straubs Tod stattdessen lakonisch mit zwei Absätzen mit inhaltlichen Fehlern und einem vierzig Jahre alten Foto, was viel erzählt über die Haltung der Publikumsverlage gegenüber ihren Autoren, wenn sie gerade kein Geld in die Kasse spülen). Und das obwohl sie im Kontext von Straubs Gesamtwerk sicher die unwichtigsten sind. Zumal beide Bücher auf Ideen von King basieren und größtenteils wohl aus dessen Feder stammen, wenn auch Straubs Einflüsse stellenweise gut sichtbar sind. King, der notorische Schnell- und Vielschreiber, und Straub, der sich mit den Jahren immer mehr Zeit ließ, mitunter wochenlang an einzelnen Sätzen feilte, sich mit nichts mehr zufrieden gab, was ihm sprachlich nicht absolut perfekt erschien, das war zuletzt keine gute Mischung mehr, und so wurden auch die Pläne für eine dritte Zusammenarbeit zu den Akten gelegt. 

Mit dem Roman „A Dark Matter“ (2010) setzte Straub noch einmal zum großen Wurf an. Im Zentrum steht ein Mord in den Sechzigern und mysteriöse Ereignisse rund um einen Sektenführer; das Buch erzählt das, was damals geschah oder nicht geschah wieder und wieder aus unterschiedlichen Perspektiven, und all das Schreckliche taucht wieder auf, die Vergangenheit als Nemesis. Mit diesem Text gelingt auch ein guter Einblick in Straubs Arbeitsweise. Stets hat er mehrere Fassungen seiner Bücher geschrieben, und unter dem Titel „The Skylark“ hat er im Kleinverlag Subterranean Press parallel eine frühere, wildere und deutlich längere Fassung des Romans zeitgleich veröffentlicht – für die man inzwischen allerdings tief in die Tasche greifen muss, denn es existieren nur fünfhundert signierte Exemplare.

Ein letzter Roman hätte noch kommen sollen. Seit etwa 2010 hat Peter Straub an „Hello Jack“ gearbeitet, der, soviel hat er durchblicken lassen, an „A Dark Matter“ anknüpft. Die Protagonisten sind Henry James und Jack The Ripper. Das Manuskript, sagte er 2021, habe weit über 600 Seiten und nähere sich der Fertigstellung, aber abschließen konnte er es nicht mehr. Nachdem er sich von seiner schweren Herzerkrankung Ende 2020 erholt hatte und guter Dinge war, starb er am 4. September 2022 im Alter von 79 Jahren an Komplikationen infolge eines Hüftbruchs. 

Foto von Cherry Laithang auf Unsplash

Nordsee statt Lebensveränderung – Über Tourismus und seine intellektuelle Betrachtung

von Matthias Warkus

Wir waren im Juli eine Woche in Ostende. Der Urlaub war so schön, dass ich Hemmungen habe, eingehend im Netz darüber zu schreiben, weil ich befürchte, dass jemand deswegen ebenfalls nach Ostende fahren und dann enttäuscht sein könnte. Deswegen geht es in diesem Text auch wenig um diesen konkreten Urlaub, sondern um Urlaubsreisen allgemein. Nicht um Geschäfts- oder Bildungsreisen, sondern um den ganz handelsüblichen Urlaub, wie er klassischerweise z.B. eben an einen Strand wie den von Ostende führt.

2019 unternahmen in Deutschland ziemlich genau 55 Millionen Menschen 70 Millionen Urlaubsreisen von fünf oder mehr Tagen. Dazu kommt noch eine erkleckliche Anzahl von Kurzurlauben (2–4 Tage). Es ist gar nicht so leicht herauszufinden, wie viele Menschen in Deutschland nie in Urlaub fahren, weil man bei entsprechenden Recherchen immer auf Zahlen dazu stößt, wie viele sich keinen Urlaub leisten können, was impliziert, dass eigentlich alle in Urlaub fahren, die das können. Das stimmt auch beinahe: 85,5 % der Bevölkerung können sich einen Urlaub leisten. Der Anteil der Bevölkerung, der reist, beträgt nach Branchenangaben 78,2 %. Das heißt: 91,5 % derer, die es können, verreisen. Wenn die Verteilung bei denen, die es sich nicht leisten können, genauso ist, sind wir also bei 91,5 % zumindest potenziell urlaubender Bevölkerung und 8,5 % absichtlich Nichtreisenden.

Nun steht aber z.B. in einem unlängst erschienen Meinungsbeitrag bei DLF Kultur:

Nach gut zweihundert Jahren Gequengel über Reisende sind wir wenig originell, wenn wir Touristen das Menschsein absprechen. Wir rümpfen auch unsere Nasen und nutzen das als Distinktionsmerkmal, wie es einst die Aristokraten taten als erst wohlhabende Bürger und schließlich, ach du Schreck, die Arbeiter auf Reisen gingen: Sich erholen wollten.

Das »Wir«, für das Anne Backhaus hier spricht, ist vermutlich kein Wir, das sich ausschließlich aus den 8,5 % Nichturlaubenden rekrutiert. Es ist ein Wir, das selbst aller Wahrscheinlichkeit nach regelmäßig verreist, aber auf Urlaubende herabschaut. Diese Haltung ist im deutschsprachigen Medienbetrieb so verbreitet, dass man mit zwei, drei einfachen Suchanfragen problemlos haufenweise Texte dazu auffinden kann. Nur drei Zitate: »Massentourismus zerstört alles Fremde« (NZZ 2019), »Sich alle paar Tage mal irgendwo von der AIDA auskotzen lassen, das [ist] kein Reisen« (ZEIT 2022), »Reisen [ist] heute allgemein nicht mehr […] als ein Akt egoistischer Unvernunft, der zerstört, was zu liebkosen er vorgibt« (ZEIT 2020). Der zuletzt zitierte Beitrag von Nils Erich und Johannes Schneider versteigt sich sogar zu der Aussage: »Reisen ist das neue Rauchen. Nur tausendmal gefährlicher, für eine viel größere Zahl von Menschen.«

Hab gerade einen Tweet von einer Burda-Werkstudentin gesehen, die Urlaub auf den Färöern macht und das »Kapitalismus-Detox« nennt, was darf Satire

— Matthias Warkus (@derwahremawa) July 3, 2021

Das ist natürlich Unsinn. Rauchen tötet nach Schätzungen der WHO jährlich über acht Millionen Menschen. Hätten Erich und Schneider Recht, wäre die Menschheit nach einer gut gebuchten Hauptsaison ausgelöscht. Wie kommt man nun dazu, so entgrenzt apokalyptisch über die Tätigkeit des Reisens zu reden? Man könnte vermuten, es ginge beim üblichen Diskurs über die Schrecken des Urlaubens vor allem um Umweltfragen, um Emissionen und Landschaftszerstörung (Tourismus verursacht z.B. immerhin 8 % des weltweiten CO2-Ausstoßes, fast so viel wie die Landwirtschaft). Das ist aber gar nicht der Schwerpunkt der Kritik. Sie dreht sich um Anderes. Das braucht einen nicht zu wundern, geht es doch beim Urlaubmachen um eine Tätigkeit, die man zumindest in Deutschland mit einer Wahrscheinlichkeit von über 90 % selbst betreibt oder zumindest gerne betriebe, weswegen es wichtig ist, sich die Tür dafür weiter offen zu halten. Man hat auch den Eindruck, dass gerade jene, die gegen das Reisen anschreiben, nicht unbedingt weniger unterwegs sind. Valentin Groebner, der ein ganzes pessimistisches Buch über Tourismus geschrieben hat, erwähnt in einem Radiointerview mehrfach, dass er selbst sehr viel reise.

Dieses Interview bietet ein klares Indiz dafür, was das eigentliche Problem der zum Genre gewordenen Tourismusklage ist: Es wird von Anfang an und durchweg, ohne irgendeinen Zweifel, unterstellt, dass alle, die in Urlaub fahren, dort etwas Einzigartiges, Unberührtes, Lebensveränderndes suchten: einen Strand, den noch niemand gesehen habe, eine Gegend, in der man nicht unter Seinesgleichen sei.

Ich HERZ Ostende

— Matthias Warkus (@derwahremawa) July 14, 2022

Damit komme ich zurück zu Ostende. Urlaub in Ostende ist das exakte Gegenteil zu einem Aufenthalt in einer unberührten Gegend voller gänzlich Fremder. Ostende ist seit zirka 200 Jahren eine Tourismusdestination und hat einen klangvollen Namen, auch wenn nahezu immer im selben Atemzug mit ihm erwähnt wird, seit den mondänen Zeiten vor dem Zweiten Weltkrieg sei das Seebad etwas heruntergekommen. Ich glaube, dass man davon ausgehen kann, dass die erdrückende Mehrheit der knapp 500 000 Übernachtungsgäste, die die Stadt 2019 hatte, nicht davon ausgingen, dort etwas Neues, Ungekanntes zu erleben. Vielleicht wollten sie sogar gerade nichts Neues erleben. Am Strand zu liegen und dort Wolken, Wellen und andere Badegäste anzuschauen, wird für mich nicht langweilig, und wenn, dann gibt es an einem Badeort tausend andere Dinge, die man tun kann, die aber allesamt genauso wenig neu sein müssen. Gerüchtehalber bin ich nicht der einzige Mensch, der so empfindet. Sich erholen, aus dem Alltag herausfallen, versonnen sein, faul herumhängen und es sich gutgehen lassen sind in keiner Weise innovationsbedürftige Modi des Zeitverbringens.

Die Unterstellung der Tourismus-Kulturkritik ist nun aber, dass im Urlaub existenzielle Erfahrungen machen zu wollen (am besten in Wildnis und Fremde) mit Urlaubmachen selbst identisch sei. So sagt Groebner in seinem Interview, »wir« hätten die Vorstellung, »etwas zu verändern«, indem »wir« nach Thailand flögen. Der Klappentext seines Buchs spricht davon, die Milliarden, die jedes Jahr touristisch reisten, seien auf der »Suche nach der Schönheit« und nichts Geringerem als »der großen Wiedergutmachung des eigenen Lebens«. Erich und Schneider widmen sich über längere Strecken der Dekonstruktion eines »kosmopolitisch« motivierten Reisens, sie gehen gleich von einem Milieu aus, das auf »das plebejische Urlaubmachen« der Massen herabschaue und sich die Reise über höhere, aber zum Scheitern verurteilte Vorstellungen von interkultureller Verständigung und Horizonterweiterung legitimiere.

Beides läuft letztlich auf dasselbe hinaus: Man unterstellt entweder der Masse der Tourist*innen wahnhaft-unrealistische Motive – wer käme darauf, eine Woche belgische Nordseeküste könnte seinen interkulturellen Horizont lebensverändernd erweitern, gar sein Leben wiedergutmachen (also: in einem ernst gemeinten Sinne und nicht bloß so, wie wenn jemand twittert, eine besonders gute Grillmarinade habe »ihn Gott sehen lassen«)? Oder man schließt, wie so oft im kulturkritischen Feuilleton, die breite Masse eigentlich aus und beschränkt die Betrachtung auf ein schmales Milieu, spricht mit einem »Wir alle« dann letztlich doch nur für die paar zehntausend Kulturbetriebsmenschen, die den Bildungshintergrund sowie die Ressourcen haben, passmanneske Geschmacksreflexion zu betreiben, und unter dem diskursiven Druck stehen, der sie dazu veranlassen kann.

Meine boshafte Vermutung zu Texten wie dem von Erich und Schneider (aber beileibe nicht nur zu diesem) ist, dass das Klimathema ihren Verfasser*innen geradezu zupass kommt, um das kulturell-geschmacklich »Falsche« am Urlaub noch damit zu hinterlegen, dass Urlaub eben auch physisch-ökologisch falsch sei. Ob das dem Planeten am Ende guttut? Die materielle Frage, wie die ökologischen Probleme, die Tourismus verursacht, tatsächlich gelöst werden können, verschwindet ja mehr oder minder hinter dem ideellen Missstand, dass die existenziell verlogene Praxis des Reisens noch nicht zur Gänze abgeschafft wurde. (Diese Denkfigur hat natürlich bis mindestens zu Enzensberger und der frühen kritischen Theorie zurückgehende Wurzeln, das sei hier nur erwähnt, damit sich niemand bemüßigt fühlt, mich darauf hinzuweisen.) Dass es mittlerweile eine popkulturelle Binsenweisheit geworden ist, ausgerechnet Kreuzfahrten seien die schädlichste Art von Reisen, obwohl bei einer Rucksackreise nach Vietnam bereits der Hin- und Rückflug dreimal so viel CO2 verursacht wie eine einwöchige Mittelmeerkreuzfahrt, ist ein weiterer Hinweis darauf, dass es in diesem Diskurs um die Umwelt höchstens in zweiter Linie geht.

Sehenswürdigkeiten angucken ist INTERESSANT. Am Strand liegen und nichts tun in schöner Landschaft MACHT FREUDE. Gutes Essen, das man nicht selber kochen muss, ist SUPER. Urlaub machen ist ERHOLSAM.

— Matthias Warkus (@derwahremawa) July 2, 2020

Das 90er-Jahre-Konzept »Sanfter Tourismus« kommt in keinem der zitierten Texte überhaupt noch vor: Tourismus ist eben aus kulturellen Gründen immer falsch, sei er ökologisch noch so vertretbar. Wenn er überhaupt noch zu rechtfertigen ist, dann nur aus Gründen, die so sehr individuell sind, dass sie selbst den angeblich universellen falschen Wunsch nach Ausbruch, Schönheitserleben und Wiederganzwerden übersteigen – dann legitimieren sie aber sogar, dass Raphael Thelen mit einem dreizehn Jahre alten Dieselbus durch die Welt brummt, solange eben ein »Essay« über seine Gewissensbisse dabei herausspringt.

Wie wäre es also, wenn all die Tourismuskritik letztlich nichts als Distinktion wäre, rationalisierte Abgrenzung zunächst von der Masse und ihren unfeinen Konsumpraktiken, dann aber wiederum Abgrenzung von der Abgrenzung, nämlich von der sich bereits davon distinguierenden »höheren Masse« der Backpacker und Vanlifer? Nichts als eine neue Tretmühle für den auf Bildungseliten des 18. Jahrhunderts zurückgehenden Imperativ, das »Abgeschmackte« zu vermeiden und in einem sich stets erneuernden, kreativen Lebensstil Individualität zu entwickeln? Geschichtsblind auch gegenüber der Tatsache, dass gerade die konsumierende Masse der »kleinen Leute« in der Moderne Internationalität und Horizonterweiterung vorantrieb (hierauf hat Bodo Mrozek hingewiesen)?

Das mag alles so sein. Man könnte außerdem annehmen: dass a) die Motive für eine Urlaubsreise den Reisenden selbst – unabhängig von Art der Reise und sozialem Hintergrund der Reisenden – in der Regel transparent sind und daher nicht zwangsläufig und massenhaft enttäuscht werden, weder am Nordseestrand noch beim Backpacken in Thailand; dass b) eine Tätigkeit nicht schon allein dadurch im Wert sinkt, dass viele andere sie ebenfalls ausüben; und dass c) die Wertungen, die wir an Tourismus herantragen, objektiv und empirisch gegründet sein sollten, nicht auf Unterstellungen über den Eigenwert von Lebensstilen. Wenn man das tut, dann landet man bei dem Schluss, dass man die ökologischen und sozialen Verheerungen, die Tourismus anrichtet, unbedingt kritisieren und bekämpfen sollte – nur eben als materielle Tatbestände und nicht als Epiphänomene von etwas, das man aus letztlich metaphysischen Gründen als stets schon irgendwie widerwärtig betrachtet. 

Foto vom Verfasser

Das Leben in Zeiten der Willkür. Ahmet Altans Roman „Hayat heißt Leben“

von Gerrit Wustmann

„Ich schreibe diese Zeilen in einer Gefängniszelle. Aber ich bin nicht gefangen. Ich bin Schriftsteller. Ich bin weder dort, wo ich bin, noch dort, wo ich nicht bin. Ihr könnt mich ins Gefängnis stecken, doch ihr könnt mich dort nicht festhalten. Weil ich die Zaubermacht besitze, die allen Schriftstellern eigen ist. Ich kann mühelos durch Wände gehen.“

Diese Passage schrieb Ahmet Altan in einem der zahlreichen Briefe und Essays während seiner Haft in Silivri. Fast fünf Jahre wurde er dort als politischer Häftling festgehalten. Ein Teil der Texte erschien 2018 unter dem Titel „Ich werde die Welt nie wiedersehen“ in mehreren Ländern – nicht aber in der Türkei.

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History Keeps Me Awake At Night – Leben, Tod und Afterlife von David Wojnarowicz

von Isabella Caldart

Die Collage Untitled (Genet, after Brassaï) ist ein frühes Werk des Künstlers David Wojnarowicz aus dem Jahr 1979 und ist eher für die Debatte, die sie entzündete, bekannt als für ihren künstlerischen Wert. Größtenteils in Schwarzweiß gehalten mit einigen farblichen Akzenten, zeigt die Collage im Vordergrund den französischen Schriftsteller Jean Genet (fotografiert von Brassaï) mit Heiligenschein, im Hintergrund eine heruntergekommene Halle und Engel. Rechts oben im Bild ist eine klassische Darstellung von Jesus Christus am Kreuz zu sehen. Dieser Jesus aber verdreht die Augen nicht, weil er im Sterben liegt, sondern weil er sich gerade Heroin gespritzt hat, wie der Riemen, mit dem sein Arm abgebunden ist und die Spritze unmissverständlich klarmachen.

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Ein Mann einsam auf der Leinwand – Über Tom Cruise, Authentizität und das Altern

von Fabius Mayland

Tom Cruise begibt sich wieder vor unseren Augen in Lebensgefahr. Zuletzt, das war 2018 in Mission Impossible: Fallout, sprang er aus über 7.000 Metern Höhe aus einem Flugzeug, stürzte sich von Gebäuden und steuerte eigenhändig einen Helikopter — jetzt fliegt er einen Kampfjet, setzt sich g-Kräften aus, wie sie sonst nur Astronauten beim Wiedereintritt in die Atmosphäre oder Kunstflugpiloten kennen.

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Es regnet Gürtel! Die Kurzgeschichten von Sine Ergün

von Gerrit Wustmann

Wenn ein Buch den Literaturpreis der Europäischen Union erhält, sollte man annehmen, dass seine Übersetzung ins Deutsche eine Selbstverständlichkeit ist. Aber so manche Annahme erweist sich rasch als Irrtum. Ganze sechs Jahre dauerte es im Fall von Sine Ergüns Kurzgeschichtensammlung „Solche wie Sie“, die nun, übertragen von Sebile Yapıcı, im Berliner Dağyeli Verlag vorliegt – und auch das wohl nur, weil es dem kleinen, auf türkische und zentralasiatische Literaturen spezialisierten Verlag gelang, Fördermittel einzuwerben.

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Arbeit im Panoptikum – Die Serie ‚Severance‘

von Titus Blome

Wer sind wir, wenn die Arbeit unser Leben ist? Diese Frage ist das Kernstück der Dystopie »Severance« auf Apple TV+, das stille Serienhighlight des Jahres. Im Mittelpunkt der neun Folgen steht die zweifache Geschichte von Mark Scout (Adam Scott), der in der Abteilung für Macrodata Refinement (MDR) der ominösen Lumon Industries arbeitet. Zweifach deshalb, weil Mark doppelt existiert – einmal im Büro und einmal außerhalb.

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Wiederentdeckungen – Gabriele Tergits komplizierter Nachruhm

von Sandra Beck

Die kulturpolitische und literaturwissenschaftliche Daueraufgabe einer kritischen Auseinandersetzung mit dem literarischen Gedächtnis wird in den Feuilletons der Gegenwart vor allem im Begriff der ‚Wiederentdeckung‘ greifbar. Dies ist eine wohlfeile, auch auf marktökonomische Interessen abgestimmte Floskel, allerdings auch eine mächtige Handlungsvokabel. Denn einerseits trägt sie Publikum und Literaturwissenschaft ein Nachzuholendes auf und korrigiert ein kulturelles Gedächtnis, das zu lange und zu Unrecht vergessen hat. Andererseits schützt sie vor dem Vorwurf der Missachtung, der gänzlich fehlenden Rezeption, denn wiederentdecken lässt sich nur, was man einmal bereits kannte.

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Refresh – Über ‚Digitale Literatur II‘

von Nina Tolksdorf

Jeder Medienwandel steht in einem engen Zusammenhang mit neuen Formen von Literatur, die sich gegenüber den tradierten meist erst beweisen müssen. Dafür bedarf es nicht einmal eines großen Umbruchs. In Deutschland genügt etwa die Einführung des Taschenbuches, die ab den 1950er Jahren zu ausgiebigen Debatten führte. Auf dem Spiel steht mit der Einführung eines neuen Mediums regelmäßig nichts Geringeres als der Geist. So wurde noch 2006 von einem deutschen Literaturwissenschaftler befürchtet, dass das Schreiben auf Tastatur und Co. dazu führe, dass der Daumen seine oppositionelle Stellung zu den restlichen Fingern verlieren werde, dieses evolutionäre Wunder aber das Greifen und damit das Begreifen ermögliche.[1]  

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