von Berit Glanz
Es sind interessante Tage gewesen für all diejenigen, die sich über die Zukunft des Buchmarkts, des Literaturbetriebs oder vielleicht sogar die Zukunft der Literatur selbst Gedanken machen. Da war zum einen die re:publica in Berlin mit einer spannenden Podiumsdiskussion zum Thema Klasse, die mit Mareice Kaiser und Hanno Sauer zwei einschlägig bekannte Schreibende zum Thema „Unsichtbare Ordnung? Was Klasse heute bedeutet“ auf der Bühne diskutieren ließ und zum anderen eine Reihe neuer Debatten zum Einsatz von Künstlicher Intelligenz in der Literatur, ausgelöst durch die Nobelpreisträgerin Olga Tokarczuk und das Literaturmagazin Granta.
Beginnen wir bei der re:publica: Dort kam es zu einem denkwürdigen Austausch, der sich auf Bluesky rasant verbreitete. (man kann es in diesem Video ab Minute 4 nachhören).
Hanno Sauer: „Und auch du hast richtig gesagt, besonders lukrativ ist es ja in der Regel nicht. Deswegen, wenn man sozusagen als finanzielle Entscheidung, ist es jetzt nicht das Klügste. Würde man jetzt nicht als Ratgeber sagen: Schreib da mal ein Buch, wenn du gerade knapp bei Kasse bist.“
Mareice Kaiser: „Müssten wir mal unsere Vorschüsse vergleichen, die wir bekommen haben für unsere Bücher. Könnten wir ja mal machen jetzt.“
Hanno Sauer: „Ja, können wir machen. [Pause] Sollen wir, ähm, sollen wir?“
Mareice Kaiser: „Äh ja, dafür bin ich hier, oder?“
Hanno Sauer: „Also, ich habe 160.000 dafür bekommen als Vorschuss.“
Mareice Kaiser: „Ich 15.000. [Pause] Ich hab noch nie in meinem ganzen Leben 160.000 € für irgendwas bekommen, noch nie in meinem ganzen Leben.“
Hanno Sauer: „Ähm, ich schon des Öfteren.“
Vorschüsse und das Verschwinden der Midlist
Man bekommt ausgesprochen selten einmal wirklich Vorschusssummen so explizit und öffentlich genannt, dass man sie direkt vergleichen kann (betriebsintern wird natürlich immer sehr viel gemunkelt). In der Diskussion in den sozialen Medien fiel mir dabei auf, dass vielen nicht ganz klar zu sein scheint, wie Vorschüsse im Buchbetrieb überhaupt funktionieren. Ein Vorschuss ist eine Art Gewinnprognose, mit der die Verlage sozusagen in Vorleistung gehen. Meist wird der Vorschuss in zwei oder drei Teile aufgeteilt, davon bekommt man eine Zahlung bei Vertragsunterzeichnung, eine bei Manuskriptabgabe und eine bei Erscheinen des Buches. Nachdem das Buch erschienen ist, werden die Prozente, die man pro verkauftem Buch erhält, mit dem Vorschuss verrechnet. Auch dieser Prozentsatz ist verhandelbar, üblich sind zwischen 7% und 10%, für gewöhnlich erhöhen sich die Prozentsätze auch in einem gestaffelten Satz, der mit der Anzahl verkaufter Bücher zusammenhängt.
Das bedeutet, man kann bei einem niedrigen Vorschuss durchaus noch Zahlungen vom Verlag erhalten, weil man genug Bücher verkauft hat, dass der Vorschuss eingespielt wurde. Manche Vorschüsse werden aber nie eingespielt und andere Vorschüsse sind so hoch, dass weder Verlag noch Autor*innen wirklich damit rechnen, dass sie überhaupt eingespielt werden. Ein Buch, das 25 Euro im Laden kostet, hat einen Nettoverkauspreis von 23,25 Euro (abzüglich der 7% Mehrwertsteuer). Wenn wir eine Autor*innenbeteiligung von ausgesprochen guten 10% ansetzen, dann würde pro verkauftem Buch 2,325 Euro abgerechnet werden. Bei einem Vorschuss von 160.000 Euro müssten also 68.817 Bücher verkauft werden, damit der Vorschuss überhaupt eingespielt wäre. Dazu kommen außerdem noch Lizenzen für Übersetzungen, Audiobooks, Filmrechte usw., die ebenfalls mit dem Vorschuss verrechnet werden. Einen nicht eingespielten Vorschuss muss man übrigens nicht zurückzahlen.
Sehr erfolgreiche Sachbücher, die auf der Bestsellerliste landen, verkaufen sich meist im fünfstelligen Bereich. 50.000 verkaufte Bücher stellen in diesem Segment also einen wirklichen Erfolg dar, den nicht viele Titel erreichen. Natürlich gibt es einzelne Ausnahmen, die sich noch deutlich mehr verkaufen, besonders häufig ist das aber nicht. Wieso würde ein Verlag also überhaupt einen Vorschuss zahlen, der mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht eingespielt wird?
Hohe Vorschüsse dienen dazu Autor*innen an einen Verlag zu binden, sie sind also auch Aussagen darüber, welche Zukunftsperspektive ein Verlag der Gesamtkarriere einer Person zuschreibt. Manchmal geht es auch ganz pragmatisch darum, dafür zu sorgen, dass ein anderer Verlag einen potentiellen Bestsellerautor nicht abwirbt. Deswegen kommt es regelmäßig zu sehr hohen Vorschüssen und das hat in den vergangenen Jahren sogar noch zugenommen. Für Autor*innen ist die Höhe auch deswegen relevant, weil sie fast immer einiges über den kommenden Marketingeinsatz des Verlags aussagt: Hohe Vorleistung bedeutet einen hohen Einsatz des Verlags beim Verkauf des Buches. Das ist in einer Aufmerksamkeitsökonomie mit schwindenden Leser*innen ziemlich entscheidend. Wer bekommt die Plakatwand, die Blogger-Geschenke, die Aufsteller, Werbeanzeigen in Print und Online, Buchhandelsgimmicks und Werbegeschenke? Bestseller entstehen manchmal überraschend, aber sehr häufig werden sie eben auch herbeigeführt. Und Verlage investieren natürlich dort intensiver in die Sichtbarkeit von Büchern, wo bereits viel Geld geflossen ist.
Unter anderem dadurch, dass die Vorschüsse am einen Ende der Skala immer schwindelerregendere Höhen annehmen, während sie am anderen Ende immer niedriger werden, verschwindet die sogenannte Midlist, also die Titel, die sich zwar zufriedenstellend verkaufen, aber keine großen Bestseller werden. Das führt letztendlich dazu, dass aktuell immer weniger Autor*innen vom Schreiben leben können und deswegen letztlich ihre schriftstellerische Arbeit aufgeben. Über dieses Schwinden der Midlist hatte Hanser-Lektor Florian Kessler gerade anlässlich der LITGLOW-Konferenz in Hildesheim einige interessante Dinge zu sagen (dazu mehr auf Instagram). In den letzten Jahren, stellte er fest, erzielten große Bestseller immer extremere Verkaufsrekorde und das habe drastische Folgen für die sogenannte Midlist. Die Kombination aus sinkendenKäuferzahlen, einem anhaltend großen Titelangebot und großem Fokus auf wenige Hypetitel führt dazu, dass immer weniger Bücher langfristig überhaupt solide Verkaufszahlen von regelmäßig 10.000 verkauften Exemplaren erreichen. Das gillt für das Sachbuch genau wie für die erzählende Literatur.
Diese – auch von Kessler genannten – 10.000 verkauften Exemplare galten lange als Messlatte für einen akzeptabel laufenden Titel im Betrieb. Sie werden mittlerweile aber nur noch selten erreicht. Bereits 5.000 verkaufte Exemplare bedeuten heute einen soliden Verkauf. Immer wieder erreichen Titel nicht mal mehr vierstellige Verkaufszahlen, eine Katastrophe für Verlage und Autor*innen. Kessler sieht als Ursache für diese Entwicklung vor allem den Brainrot durch Social Media, eine sinkende Konzentrationsspanne und die Marktmacht der Konzernverlage, aber er schreibt auch über das zunehmende Bedürfnis nach Eskapismus und die fehlende kritische Einordnung von Titeln: „Vor 10 Jahren wären sie in jeder Diskussion als ‚Up-market‘ etc. benannt worden, jetzt werden sie oft nicht mal mehr diskutiert, alles ein bisschen egal und comfy.“
Fakt ist auf jeden Fall, dass immer weniger Autor*innen überhaupt noch finanziell über die Runden kommen. Von Vorschüssen können die wenigsten leben, dementsprechend hoch ist der Druck im System. Diese ökonomische Situation verschärft sich noch, wenn Autor*innen Kinder finanziell versorgen müssen, keinen wohlhabenden Hintergrund haben oder mit chronischer Krankheit leben. Die permanente Instabilität sorgt dafür, dass immer mehr Autor*innen schweigend aus dem Betrieb verschwinden, denn selbst als Hauptjob neben einem Brotjob lohnt sich das Schreiben für viele ökonomisch nicht mehr. Die sogenannte Abwärtsspirale bei den Vorschüssen ist ein offenes Geheimnis im Betrieb, denn romantische Vorstellungen von Verlagsbindung und Loyalität sind außerhalb des Indie-Sektors schon lange kaum noch gültig: Stimmen die Verkaufszahlen nicht, sinken die Vorschüsse und irgendwann gibt es keinen Folgevertrag mehr.
Hypes und Aufmerksamkeit kommen im literarischen Betrieb besonders Debüts zugute, bereits beim zweiten Titel beginnt für viele Autor*innen der langsame Weg in die Unsichtbarkeit, wenn sie nicht sowieso schon eine große Bekanntheit haben, weil sie beispielsweise in einem anderen Feld erfolgreich sind. Das führt dazu, dass Literaturpreise als letzte Option zur Sichtbarkeit viel zu viel Macht erhalten; dementsprechend erbittert wird über die Preise gestritten.
Das Feld ist umkämpft, die Situation prekär und selbstverständlich stößt es da vielen Menschen sauer auf, wenn sie das absurde Auseinanderfallen der Vorschüsse so explizit vorgeführt bekommen wie in dem Gespräch von Kaiser und Sauer. Munkelte man früher nur hinter vorgehaltener Hand über die Riesenvorschüsse, die einige Verlagsriesen mittlerweile regelmäßig auf mögliche Bestseller werfen, während andere Autor*innen mit wenigen tausend Euro – wenn überhaupt – abgespeist werden, so wurde die strukturelle Ungerechtigkeit auf der Bühne der re:publica plötzlich deutlich sichtbar.
Die materiellen Verhältnisse schreiben sich mit jedem Programm tiefer in die Literatur ein, Rettungsanker und Zusatzverdienste für Schreibende brechen reihenweise weg. Autor*innen täten gut daran, sich besser gestern als heute ein politisches Bewusstsein anzueignen, das diese Bedingungen bei jedem Schritt mitdenkt. Hinter vielen großen Publikumsverlagen und Medienkonzernen stehen nämlich überreiche Familien, stehen Hauptaktionär*innen, die sehr gut von ihrem Anteil leben. Informationen zum Einkommensniveau und Lebensstil der Bonniers, Burdas, Holtzbrincks, Bertelsmanns und wie sie alle heißen sind nur wenige Googlesuchen entfernt.
Kulturelles Kapital und die Hermetik-Prämie
Natürlich verdienen Konzernverlage nur dann Riesensummen mit literarischen Titeln, wenn sie sich einen der heißen Kandidaten gesichert haben und genug Hype produzieren konnten, damit das Buch am Ende auch wirklich zum Bestseller wird. Die literarischen Titel in den Programmen der Verlage sind jedoch nicht nur zur Dekoration enthalten, sondern liefern den Verlagen außerdem entscheidendes kulturelles Kapital. Das war zumindest früher das Argument für die Mischkalkulation, bei der weniger anspruchsvolle Bücher die literarischen Titel querfinanziert haben. Mit hochliterarischen Büchern im Profil können sich die Verlage als Verkäufer von Kultur präsentieren. Die Rendite kulturellen Kapitals erfordert einen vergleichsweise geringen Einsatz ökonomischen Kapitals, denn literarische Titel kosten für gewöhnlich nicht sonderlich viel im Einkauf. Es sei denn, eine Auktion der Verlagsrechte treibt den Preis eines literarischen Titels in absurde Höhen.
Aber auch diese Dynamik hat Konsequenzen für die Literatur. Denn sie führt dazu, dass es spannend erzählte Bestseller gibt, die cosy sind, zur Immersion einladen und selbst dann, wenn es bei Sprache und Stil hapert, ohne größeres Magengrummeln konsumierbar bleiben. Gleichzeitig hat der Markt im Kampf um den Titel mit dem größten kulturellen Kapital einen Anreiz geschaffen, so hermetisch wie möglich zu sein. Sperrige Bücher, die hohe Konzentration einfordern (im Gegensatz zum angeblichen Brainrot auf Social Media), machen oft das Rennen um Preise und Stipendien und schmücken das literarische Programm eines Verlags besonders erfolgreich, auch wenn sie sich nicht immer gut verkaufen. Hagelt es dann aber doch noch einen Preisregen, hat der Verlag mit so einem Titel den Jackpot aus ökonomischem und kulturellem Kapital gewonnen.
Diese Fetischisierung von Literatur, die eben nicht von einer Person nach einem anstrengenden Arbeitstag gewinnbringend gelesen werden kann, die Konzentration am Schreibtisch, Ruhe und Muße erfordert, birgt eigene Probleme, sobald man sich anschaut, welche materiellen Verhältnisse oft nötig sind, um überhaupt einen Rahmen für diese Form des Lesens zu schaffen. Selbstverständlich sehnen sich Menschen in der Polykrise nach intellektuell stimulierendem Lesen, das nicht noch als zusätzliche Belastung empfunden wird.
Wenn die Literaturkritik mit verschwindet
Ein weiteres Problem besteht darin, dass diese Texte auf ein Feld mittlerweile fast verschwundener literaturkritischer Kompetenz stoßen. Ein kompliziert zu lesender Text ohne nennenswerten Plot ist eben nicht sofort auch ein guter Text. Ein besonders amüsantes Beispiel dafür, was passiert, wenn das Bewusstsein für guten und schlechten Stil abhandenkommt, hat gerade die britische Literaturzeitschrift Granta vorgelegt. Veröffentlicht wurde dort der Text ‚The Serpent in the Grove‘ von Jamir Naiz. Der Text gewann 2026 den Commonwealth Short Story Prize für Beiträge aus der Karibik und liest sich leider ausgesprochen KI-generiert. Er reiht zahlreiche Elemente generierter Texte ziemlich hemmungslos aneinander und wurde dementsprechend in den sozialen Medien eifrig diskutiert. Granta als Ort von Hochkultur, als ausgewiesenes Literaturmagazin, hat mit der unkritischen Publikation dieses Textes ein ziemlich heftiges Eigentor geschossen. Denn wer weiß, wie Metaphern und Asyndeta als Stilmittel funktionieren oder wie Rhythmus in literarischen Texten mit der Satzlänge zusammenhängt, dem fällt sofort auf, dass bei diesem Text etwas erheblich schiefliegt.
Wenn wir unser literaturkritisches Handwerkszeug verlieren, verschwindet mit ihm auch das kulturelle Kapital, das die Literatur überhaupt erst auszeichnet. Nicht jeder Text ist stilistisch gut, und manche Produkte des Buchbetriebs sind eher als soziale Phänomene interessant denn aufgrund ihrer sprachlichen und stilistischen Qualität. Ein Bewusstsein dafür, was einen Text gut macht und wie ihm Qualität in welchen Kontexten zugeschrieben wird, befähigt zur kritischen Auseinandersetzung in beide Richtungen, gegenüber Preisträgertexten ebenso wie gegenüber Genre-Literatur, der reflexhaft jedes kulturelle Kapital abgesprochen wird. Eine Kompetenz, die bei Granta offensichtlich Kaffeepause hatte.
Was bei Granta als unkritisch durchgewinkter, KI-anmutender Text aufschlägt, ist nur die eine Seite einer Entwicklung, deren andere Seite dort sichtbar wird, wo Autor*innen selbst zur KI greifen, weil das Schreiben sich ökonomisch nicht mehr trägt. Wenn sogar Nobelpreisträgerin Olga Tokarczuk ankündigt, dass sie aus wirtschaftlichen Gründen vermutlich keine weiteren literarischen Romane mehr schreiben will und anschließend davon schwärmt, wie sehr ihr KI beim Schreiben hilft, dann sind wir definitiv in einer Ära angekommen, in der wir die materiellen Bedingungen von Literatur neu durchdenken müssen, und zugleich die kritische Kompetenz dafür hochhalten, was gute Literatur eigentlich ausmacht.
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Foto von Robert Anasch